Les Jeux olympiques de 2024 ont, selon le dernier rapport annuel du Comité international olympique (CIO), établi un nouveau record d’audience : plus de la moitié de la population mondiale les aurait suivis via la télévision, la radio ou les plateformes numériques. Olympic Broadcasting Service (OBS), qui assurait la couverture télévisée pour les détenteurs de droits médias, a produit plus de 11 000 heures de contenu à l’occasion de l’événement. Ces chiffres illustrent le changement de dimension des jeux olympiques, transformés en produit par le CIO, et l’évolution de leurs conditions de médiatisation. Organisée cent ans auparavant, la précédente édition parisienne de la compétition avait certes déjà fait l’objet d’une mise en images (Terret, 2008 ; Chèbre, 2024 ; Vout et Young, 2024), mais les moyens déployés sont désormais d’une autre ampleur (et peut-être d’une autre nature). Par l’utilisation de plus de 1 000 caméras, d’objectifs cinématographiques, du système de rediffusion multi-caméras MUCAR (permettant de produire des mini-séquences en 3D avec un effet bullet time) ou encore de drones, OBS entendait « tout montrer » d’un événement devenu global. Visibles depuis un poste de télévision ou l’écran d’un smartphone, à l’autre bout du monde ou dans une fan zone de la capitale française, ces images étaient également omniprésentes sur les lieux mêmes de la compétition, comme en témoigne l’installation de nouveaux écrans, grands comme des courts de tennis, dans l’enceinte du stade de France.
Au-delà de ces enjeux de diffusion médiatique, l’événement illustre une ambition de tout capturer de la performance sportive et de ce qui l’entoure, y compris à des fins d’administration de la preuve ou de contrôle des foules. Ainsi, lors des tournois de football, de water-polo, de judo, de taekwondo ou d’escrime, les arbitres pouvaient avoir recours à une assistance vidéo pour contrôler la conformité d’un geste ou d’une position avec une règle ou bien établir à qui un point devait revenir. Dans le même temps, aux abords du stade ou dans les transports en commun, des dispositifs de vidéosurveillance algorithmique, autorisés sous forme expérimentale au titre de ce méga-événement sportif, étaient utilisés pour identifier des situations prédéfinies comme anormales (présence d’objets abandonnées, déplacements atypiques, potentiels mouvements de foule).
Partant du constat d’une démultiplication des dispositifs audiovisuels lors des évènements sportifs les plus contemporains, mais également d’un usage accru de la captation d’images, fixes ou animées, par les sportif.ves, professionnel.les et amateur.ices, dans le cadre de leur apprentissage et de leur entraînement, ce numéro s’intéressera aux manières de voir et de faire voir dans le cadre de la pratique et de la consommation des sports modernes. Quelles sont les conséquences, sur les plans scientifique, esthétique, économique et politique, du développement des technologies visuelles pour l’évolution des pratiques du « voir » sportif ? Dans quelle mesure ces pratiques s’inscrivent-elles — ou non — dans un mouvement de renforcement de certaines tendances, typiques de la modernité, à l’objectivation rationnelle, à la spectacularisation esthétisante, à la rentabilisation économique, à la gouvernementalité étatique et démocratique des pratiques corporelles et sportives ? Et dans quelle mesure cette thématique du voir permet-elle de questionner à nouveau frais la distinction entre les amateur.ices et les professionnel.les ?
Ces interrogations peuvent s’inscrire dans un questionnement plus général sur le cadre culturel et politique des sociétés modernes. Si la majorité des travaux socio-anthropologiques s’est intéressée à la modernité occidentale sous l’angle de ses formes de connaissance et de sa morale politique (Durkheim, 2013 ; Elias, 1973 ; Rawls et Durkheim, 2019 ; Descola, 2005 ; Latour, 2012 ; Blitstein et Lemieux, 2018), certains ont également accordé une importance particulière à l’étude des comportements et des pratiques corporelles — notamment les pratiques sportives. Les travaux classiques de Norbert Elias et Eric Dunning sur cette question (1994) ont ainsi permis de définir le sens spécifique que l’on peut accorder à la notion de « sport moderne », en lien avec la constitution, à partir de la fin du XIXe siècle, d’une culture sportive de masse de plus en plus professionnalisée, technicisée et médiatisée. Les rapports entre le sport et la modernité ont, par ailleurs, fait l’objet de nombreux travaux (Guttmann, 1978 ; Appadurai, 2005 ; Vigarello, 2024), de même que le phénomène de la médiatisation des sports (Bacot et Derèze, 1993 ; Veray, 2000 ; Attali, 2010 ; Oboeuf, 2015).
En parallèle, un visual turn s’est imposé dans le domaine des études sur le sport (Huggins et O’Mahony, 2012). Caractérisé par un intérêt nouveau pour les images représentant les sportif.ves et les pratiques sportives, envisagées non plus seulement comme des illustrations mais comme des supports d’enquête à part entière, il interroge la spécificité de ces représentations dans la construction d’une culture visuelle moderne. Dans ce cadre, Mike Huggins (2008) a par exemple forgé la notion de sporting gaze pour appréhender la dimension culturelle et sociale de notre façon de regarder les images sportives. L’ambition de ce numéro serait d’aller au-delà de ces approches centrées sur les images, pour questionner plus en profondeur les pratiques du voir que ces représentations médient : existe-t-il une manière spécifique de se rapporter aux pratiques physiques et sportives modernes par le « voir » ?
En histoire sociale de l’art, Michael Baxandall a proposé le concept de period eye pour interroger les critères du jugement expert sur les œuvres du Quattrocento, étudiant ainsi le « style cognitif » de toute une époque (2020 [1985]). Dans cette continuité, ce numéro invite à questionner la pertinence d’une notion d’« œil sportif », pour analyser les manières de voir et de rendre visible, à des fins d’apprentissage, d’évaluation ou de mise en spectacle des actions sportives. Cet « œil sportif » serait un produit, entre autres, de la rencontre, à partir de la fin du XIXe siècle, entre l’avènement des sports modernes et celui de nouveaux médias, de la photographie au cinéma. En insistant sur le caractère situé, incorporé et distribué des pratiques du « voir », dépendantes de la sensorialité dans toutes ses dimensions, autant que de l’histoire des médiations techniques et technologiques en usage à une période donnée, la notion d’« œil sportif » souhaite ouvrir à une compréhension écologique de la vision. Cette conception implique de mettre en évidence les rapports que les pratiques du voir entretiennent avec les autres sens impliqués dans la perception, mais aussi leur articulation aux environnements matériels et sociaux, à l’échelle tant locale que globale, dans lesquelles elles se déploient. Bien loin de nous reconduire vers une conception biologisante et naturalisante de la vision, la notion d’« œil sportif » invite donc à problématiser l’appareil perceptif et praxique global, historiquement et socialement constitué, qui conditionne les modalités d’expérience et de conceptualisation des actions et des événements sportifs à notre époque.
Dans cette perspective, le numéro 51 de Tracés entend interroger, à travers une série de travaux empiriques et théoriques portant sur l’articulation entre les formes de perceptions incarnées, et les dispositifs de médiatisation technique par l’image (photographie, cinéma, télévision, image numérique, etc.), l’éventuelle spécificité du moment contemporain des sports, et de la manière de les voir et les faire voir. Les contributions pourraient s’inscrire dans l’un ou plusieurs de ces trois axes interrogeant : (1) le rôle des pratiques du voir dans la production des aptitudes corporelles propres aux sportif·ves en action sur le terrain — soit voir pour incorporer ; (2) l’implication des pratiques et des dispositifs de visualisation dans la fonction de contrôle et d’évaluation assumée par les arbitres (et autres instances du jugement) sur l’activité en cours — soit voir pour arbitrer ; (3) enfin, l’usage des technologies visuelles de représentation dans les processus de médiatisation des événements sportifs grand public, nationaux ou internationaux — soit voir pour spectaculariser.
Axe 1 : Voir pour incorporer
Le premier axe s’intéresse à l’observation des interactions entre les différent.es praticien.nes du sport. Comment un « œil sportif », en tant que régime d’attention et de jugement particulier, se construit-il dans les processus d’apprentissage et de perfectionnement des techniques du corps, des arts de faire, des compétences sociales et interactionnelles que les sportif·ves mobilisent dans leur activité ?
Ce premier axe fait appel aux travaux à même de rendre compte des accomplissements sportifs en situation, par la description et l’analyse du déroulement concret des activités d’entraînement, de jeu — libre ou compétitif, amateur ou professionnel — lors de combats, de courses, de matchs ou de sessions, sur un ring, une piste, un terrain, un tatami, dans une piscine, dans la rue, en mer, etc. Dans tous ces contextes, l’activité contient en elle-même une normativité que les participant.es intègrent, performent et questionnent continuellement dans leur trajectoire sociale (Garfinkel, 1967 ; Bourdieu, 1980 ; Lemieux, 2009). Les activités sportives, qui sont aussi parfois ludiques, reposent sur la performance en pratique et incarnée (embodied) de normes, toujours négociées en situation (Mead, 2006 [1934] ; Goffman, 1961). Celles-ci peuvent être à la fois techniques, comportementales, morales, esthétiques, mais aussi genrées, racialisées ou liées à des conventions formelles spécifiques (comme les règlements sportifs). Dans tous les cas, le rôle de la vision semble pouvoir être interrogé centralement dans ce cadre. Selon une perspective ethnométhodologique et d’analyse des interactions, par exemple, le concept de « vision professionnelle », développé par Charles Goodwin (1994), permet d’interroger la dimension sociale, située et interactionnelle des pratiques du voir, en lien avec des activités professionnelles spécifiques. Ces pratiques du voir sollicitent toujours l’ensemble du corps des participant.es, elles et eux-mêmes nécessairement pris.es dans des configurations sociales et matérielles où divers types d’acteur.ices et de points de vue se distribuent spatialement dans la situation de travail. Au sein de ces configurations, l’activité cognitive des membres s’appuie par ailleurs toujours sur un ensemble de médiations représentationnelles et techniques, propres à la culture professionnelle du groupe considéré. La perspective d’une « cognition distribuée », ainsi proposée (Hutchins, 1995 ; Goodwin, 1996 ; Conein, 2004), et la conception écologique et inter-corporelle de la « vision » qui en découle, permettraient d’interroger les pratiques du voir comme une dimension de l’activité corporelle, cognitive et interactionnelle du ou de la joueur.euse et du ou de la compétitreur.ice dans les accomplissements sportifs.
Mais de quoi la « vision professionnelle » d’un gymnaste, d’un hockeyeur, d’une joueuse de tennis ou de handball est-elle faite ? À l’intérieur de l’écologie interactionnelle et matérielle dans laquelle il ou elle développe son action, le ou la sportif.ve engage une compétence perceptive que l’analyse multimodale des interactions entre joueur.euses — impliquant une étude des ressources langagières, gestuelles, posturales (Goodwin, 2000, 2007 ; Grasseni, 2010 [2007] ; Mondada, 2014) et multi-matérielles (Greco, 2025) —, permettrait d’étudier dans le détail. Dans cette perspective, l’« œil » du ou de la sportif.ve ne peut donc être envisagé indépendamment des compétences cognitives, sociales, sensorielles et techniques — voire technologiques — des participant.es. Celles.eux-ci déploient en effet leur action à l’intérieur de systèmes d’activité complexes, pouvant mobiliser différentes formes de coordination et d’agencement entre des corps, des instruments et des supports.
Par les pratiques du voir incorporées, toujours spécifiques à son domaine d’activité, le ou la joueur.euse négocie avec les règles, plus ou moins formalisées, qui définissent les « savoir-faire » et les « savoir-être » de sa pratique. Questionnées sous l’angle de la normativité, l’analyse des pratiques du voir peut aussi accorder une importance particulière au travail d’évaluation et d’instruction accompli par les entraîneur.euses, coachs et pédagogues divers. En anthropologie, l’apprentissage des « techniques du corps » a pu être associé à un questionnement sur les rapports d’autorité impliqués dans les rituels ou les scènes de transmission (Mauss, 2002 [1926]). Dans cette continuité, l’étude des instructions intégrées à la pratique (Garfinkel, 2001, 2007 [1967] ; Amerine & Bilmes, 1988), en lien avec des statuts d’expertise particuliers, apparaît incontournable, notamment en situation d’entraînement. On pense ici aux commentaires sur le geste technique, impliquant différents types de mises en visibilité des actions corporelles, comme des corrections (Lindwall & Ekström, 2012 ; Evans, 2016) ou des démonstrations incarnées de type « citation gestuelle », par exemple en danse (Keevalik, 2010). Un questionnement sur la nature des rapports sociaux que ces interactions construisent et reproduisent est également bienvenu : les travaux portant sur l’autorité, l’asymétrie, voire la domination dans la relation entre le ou la coach et le ou la joueur.euse trouvent ici toute leur place. À partir de données d’enquête, il peut alors s’agir de montrer comment la formation du regard des praticien.nes — leur capacité à percevoir le mouvement, à sentir les opportunités de placement dans la dynamique du jeu, etc. — implique souvent une perception de l’activité depuis le point de vue extérieur de l’entraîneur.euse : un point de vue qui peut se retrouver dans les dessins, les schémas qu’il ou elle élabore, sur des tableaux ou des écrans. Celui ou celle-ci performe également une pratique du voir sur l’espace, les gestes et les corps, et mobilise une communication multimodale spécifique pour être vu.e et entendu.e des joueur.euses (interpellations, modulations de la voix, instructions gestuelles, expressions corporelles emphatiques), notamment lorsque ces dernier.es sont engagé.es dans une action fortement focalisée sur le terrain. Ainsi, l’action de l’entraîneur.euse, du coach, ou de tout.e acteur.ice tenant un discours spécialisé sur une pratique sportive en cours, permet de caractériser des manières de définir et de critiquer des « visions » du jeu en pratique. On pense à celles que doit mettre en œuvre par exemple le numéro 10 lors d’un match de foot, l’ouvreur au rugby, le quarterback au football américain, ou encore le ou la joueur.euse dont on dit qu’il ou elle a « les yeux dans le dos », ou qui « voit le jeu », par exemple. On peut aussi évoquer le cas des sportif.ves appelé.es à mobiliser un sens aigu de la vision, comme dans les sports de tir, où des dispositions visuelles de pointe sont centralement mobilisées. Les joueur.euses, le coach ou l’entraîneur.euse peuvent alors employer un arsenal d’expressions déictiques (« ici », « là », « ça vient », etc.) ou d’injonctions (« lève la tête », « regarde où tu vas », « regarde ce que tu fais », etc.), liées à une perception en pratique des cours d’action. Enfin, le cas du handisport, et notamment des pratiques sportives malvoyantes, permet de souligner le caractère toujours distribué de la « vision » du jeu, jamais réductible à une compréhension de la vision oculaire au sens biologique du terme : le « voir » ne passe-t-il pas tout autant par le sens du rythme, du mouvement, de l’écoute, du toucher ? Ne peut-il impliquer des facultés oculaires distribuées dans l’organisation des collectifs sociaux, notamment à travers l’implication de guides ou d’accompagnant.es valides dans certaines pratiques handisport ? (Deleuze et Bui-Xuân, 1998)
La problématisation de l’œil sportif peut aussi engager un questionnement sur l’usage des images réflexives dans la pratique ordinaire des sportif.ves. Des contributions replaçant dans une perspective historique le recours à des dispositifs de représentation du mouvement, comme les manuels de pratique, ou de captation de celui-ci, comme la chronophotographie à partir de la fin du XIXe siècle (Pociello, 1999 ; Peter et Fouquet, 2010), à des fins d’amélioration de la connaissance ou des performances, individuelles ou en équipe, pourraient trouver leur place dans cet axe. De même, une réflexion sur les conséquences de la généralisation de l’enregistrement vidéo, permis par les diverses technologies visuelles numériques, sur les pratiques professionnelles ou amateurs serait bienvenue. Ces technologie ont instauré la possibilité permanente de revisionner les images à des fins d’auto-confrontation, d’auto-critique ou d’auto-esthétisation, ainsi que celle de publier ces données en ligne, selon des normes de communication et d’analyse autrefois réservées au sport professionnel de haut niveau et fortement médiatisé. Avec l’usage du smartphone notamment, tout.e praticien.ne a désormais la possibilité de constituer et/ou de mobiliser des ressources documentaires visuelles, donnant lieu à des formes de réflexivité et de médiatisation par l’image, fixe ou en mouvement, dont l’étude reste à faire. Les praticien.es peuvent aussi recourir à des pratiques de représentation graphique, comme le dessin à la main ou l’usage de logiciels de recréation virtuelle et de simulation du mouvement. Les technologies numériques peuvent aussi être mobilisées dans des contextes vidéo-ludiques, lesquels ne sont pas dépourvus de vertus pédagogiques dans l’acquisition des techniques sportives elles-mêmes (Cece et. al., 2023), comme en témoignent certains usages du jeu vidéo dans les processus d’apprentissage, encadrés ou autodidactes (FIFA pour le football, Tony Hawk pro skaterpour le skateboard, Grand Chelem Tennis, NBA live pour le basket, Just Dance, etc.). Le cas du e-sport (Pasco, 2021) peut aussi être évoqué comme une forme particulière d’association entre l’image numérique et l’activité sportive : ici, c’est à l’intérieur de l’image de synthèse que se constitue l’espace expérientiel et interactionnel de la compétition « sportive ».
Dans une perspective plus épistémologique, une réflexion serait à mener sur les techniques de visualisation mobilisées par les chercheur.euses en sciences sociales elles et eux-mêmes. Le numéro s’ouvre ainsi aux travaux qui produisent et utilisent, dans la publication elle-même, des données audio-visuelles directement issues de la pratique de production documentaire du ou de la chercheur.euse – celle ou celui-ci pouvant aussi bien sûr être praticien.ne du sport étudié. La démocratisation de l’enregistrement vidéo au cours des dernières décennies, ainsi que la possibilité de l’intégrer plus largement aux pratiques ethnographiques, favorise un recentrement sur l’analyse des propriétés émergentes de l’action en contexte, participant à ce que certain.es qualifient de « moment galiléen » (Heritage, 2010) dans les sciences sociales contemporaines. Dans la recherche empirique, le recours à l’enregistrement vidéo, associé à une réflexion sur les implications épistémologiques de cet outillage, constitue l’une des spécificités des études interactionnelles d’inspiration ethnométhodologique (Ochs, 1979 ; Kendon, 1990 ; Mondada, 1998, 2014 ; Fornel et Verdier, 2014). Cet axe invite donc des travaux de réflexion méthodologique qui éclairent la façon dont les compétences, spécialisées ou ordinaires, mobilisées par les chercheur.euses lorsqu’ils et elles intègrent ces technologies à leurs activités, peuvent elles-mêmes être envisagées comme un phénomène social observable. Ces propositions contribueraient à situer, de manière réflexive, l’analyste et les acteur.ices enquêté.es au sein d’un même continuum de pratiques, caractérisé par l’instrumentation croissante des interactions ordinaires, et à interroger les processus de mise en visibilité comme des pratiques partagées (Mondada, 2005) dans lesquelles les environnements techniques et matériels comptent (Quéré, 2006). Sur cette base, il serait également possible de resituer l’usage, tant ordinaire que savant, des images analytiques du sport dans l’histoire plus large des technologies modernes du voir — notamment dans leurs implications juridiques —, en soulignant la manière dont les techniques de visualisation participent à la production de l’objectivité des discours scientifiques contemporains. Des analyses questionnant la possibilité pour les historien.nes de documenter l’évolution des pratiques et des modalités d’apprentissage à partir de sources iconographiques ou audiovisuelles pourraient trouver leur place dans ce premier axe.
Axe 2 : Voir pour arbitrer
Le deuxième axe propose de s’intéresser aux catégories du regard arbitral. En quoi les manières de voir et de faire voir des juges et des arbitres participent-elles à la constitution d’un œil sportif ?
L’établissement des règles sportives est, selon Elias et Dunning (1994), au cœur du processus de sportization qui fonde les sports modernes comme des pratiques sociales différenciées. Les règlements sportifs, en tant qu’ils s’émancipent jusqu’à un certain point du droit commun (Granger, 2025), sont ce qui autorise la libération, toute maîtrisée, de pulsions violentes d’individus par ailleurs soumis au haut degré d’autocontrôle qui caractérise le processus de civilisation (Elias, 1973). Si, historiquement, ces codifications se sont constituées en s’appuyant sur la possibilité d’une décomposition du mouvement par l’image, une fois stabilisées, ces règles mobilisent la capacité de vision d’un groupe particulier, chargé de les faire exister en situation : le corps arbitral. Le rôle des juges et des arbitres consiste à regarder l’action en tant qu’elle correspond ou non à ce que le jeu, le combat ou le programme d’enchaînement autorise et valide selon une réglementation préexistante. Les juges et arbitres sont donc plongé.es en permanence dans la situation de devoir « voir selon les règles », afin de décider, le plus souvent à plusieurs, s’il y a matière à sanction et si oui de quelle nature ou grandeur. À ce titre, les arbitres occupent même souvent, par exemple dans les sports collectifs, une fonction de directeurs de jeu (Chovaux, 2016). En effet, cette manière spécifique de voir les actions d’un match et les décisions de sanction qui en découlent – ou non – donnent forme à la rencontre. Elles permettent de limiter la violence exercée entre joueur.euses ou athlètes mais, surtout, elles interviennent lourdement sur la dimension tragico-narrative de la rencontre (Bromberger, 1995) et produisent de ce fait des conséquences matérielles et économiques concrètes pour les gagnant.es et les perdant.es. Or voir selon les règles ne relève pas d’une simple évaluation de conformité entre ce qui est constaté et un corpus de règles préalablement connu et mémorisé (Klein, 1997 ; 1999 ; Garncarzyk, 1994 ; Plessner et Betsch, 2002). Si un tel rapprochement mécanique s’effectuait, la rencontre ou la performance risquerait d’être sans cesse interrompue, comme le montre Marc Aubert (1983) à partir de l’étude d’un match de handball dans lequel il observe que 70 % des infractions objectives au règlement ne sont pas sanctionnées. C’est là le paradoxe : pour les arbitres « il s’agit tant d’appliquer la règle que de savoir l’ignorer » (Rix, 2005 : 110 ; Ehrenberg, 2011), afin de se rendre avant tout garant.e de « l’esprit du jeu » (Deleule, 2003 : 33, cité par Joly et Desfontaine, 2022 : 18). Ainsi, faire exister la règle consiste aussi à faire exister le jeu qui enfreint la règle. Si la question de l’interruption ne se pose pas dans le cas des sports à notation, il n’en demeure pas moins que les juges se retrouvent également en situation de devoir interpréter et sanctionner ce qu’ils et elles regardent en fonction de grilles et de critères supposés préexistantes, mais qu’il s’agit néanmoins de performer dans l’acte même de notation. Des contributions pourraient ainsi se pencher sur les spécificités du regard arbitral dans le cadre d’une réflexion plus large sur ce que cela signifie, en pratique, que d’« appliquer une règle » et de « suivre une règle » (Bouveresse, 1986 ; Coulon, 1993). Dans quelle mesure les manières de voir des juges et arbitres produisent-elles du jeu avec la règle ?
De fait, les décisions arbitrales sont le résultat de processus de perception, de catégorisation, de mémoire et de jugement (Plessner et Schallies, 2005) incorporés. Les psychologues se sont beaucoup emparés de cet objet afin de dresser des listes de “biais de perception” (Frank et Gilovich 1988 ; Plessner, 1999 ; Conroy et al, 2001 ; Souchon et al, 2004). Plus rares sont les travaux de sciences humaines qui se sont penchés sur l’incorporation de ce regard d’expert. Il semble toutefois que c’est l’expérience des juges et arbitres qui leur permet d’acquérir « l’intuition » que ce qu’ils ou elles ont vu ou cru voir mérite ou non une intervention de leur part (Dosseville et Garncarzyk, 2007 : 228). Au tennis, par exemple, il arrive que la vitesse de la balle soit trop élevée pour que sa trajectoire soit comprise par l’œil humain, et les arbitres expérimenté.es ont donc appris à reconstituer le mouvement de la balle a posteriori à partir de son point d’impact (Jendrusch 2002). Cette expérience corporelle et pratique peut également être complétée, comme c’est le cas dans la formation des arbitres de football depuis les années 1980, par le visionnage de vidéos d’arbitrages délicats, afin d’entraîner les futur.es professionnel.les à voir le plus rapidement possible ce qu’il fallait avoir vu (Joly et Desfontaines, 2022 : 20). À cela s’ajoute l’incorporation de la justesse d’un positionnement, d’un mouvement et d’une temporalité de l’acte de regarder, différents selon les sports et leurs dispositifs de visibilisation. Les arbitres peuvent être mobiles pour suivre le lieu de l’action, comme en football ou en judo, ils peuvent se tenir à distance du praticable et rester assis.es et immobiles pendant toute la durée de la performance, comme en patinage artistique et en gymnastique, ils peuvent aussi être assis en hauteur, comme en tennis ou en volley-ball (Dosseville et Garncarzyk 2007 : 225). De ce fait, l’angle visuel de la position de l’arbitre et des juges, ainsi que la vitesse de leur déplacement quand il y en a, s’impose comme critère important pour la perception de l’action ou de la figure. De là découle en partie la précision de leur jugement, par exemple dans l’identification d’un hors jeu ou dans la reconnaissance d’un axe horizontal dans la réalisation d’un mouvement (Oudejans et al. 2000 ; Plessner et Schallies, 2005). Dans ce cadre, des travaux pourraient aussi porter sur les pratiques d’auto-arbitrage et sur la démultiplication des points de vue qu’il suppose dans le sport amateur. Enfin, dans le cas des sports professionnels, cette expérience des juges et des arbitres agit certes comme un critère de légitimité pour asseoir une décision, mais s’impose aussi comme le lieu de construction d’un ethos (Pouillaude, 2024 : 48) et d’un style particulier, éventuellement typique d’un pays ou d’une époque. Des contributions pourraient par exemple porter sur l’apprentissage d’une manière de voir les comportements des joueur.euses quand ces dernier.es paraissent souffrir ou être blessé.es, lorsqu’ils ou elles simulent, feintent, trichent et dissimulent, ou bien encore quand ils ou elles négocient et cherchent à peser sur les décisions (Cunningham et al. 2015). Dans quelle mesure l’expérience des juges et arbitres s’impose-t-elle comme le critère déterminant dans la reconnaissance de leur légitimité à voir ? Et comment faire exister le regard de l’arbitre lorsque celui-ci est absent ?
La question de la légitimité des sanctions arbitrales est de prime importance, car elle s’inscrit au cœur du principe de justice, inhérent à l’épreuve sportive (Ramonich & Collinet 2010). Cet « esprit sportif » (Vigarello 2004), qui fait du sport une véritable métaphore de l’égalité et de la méritocratie républicaine (Erhenberg 1998), demande aux juges et arbitres de transformer « des concurrents formellement égaux au départ en des inégaux classés à l’arrivée » (Marchetti et al., 2015 : 5). Or produire un tel acte de justice (Rains, 1984) suppose de porter un regard neutre et impartial sur la rencontre ou la performance. C’est la raison pour laquelle ce que les juges ou arbitres ont vu et décidé de rendre pertinent sont au centre de toutes les attentions des acteur.ices engagé.es dans la partie : joueur.euses, coach, public, journalistes, sponsors, etc. Chacune de leurs décisions et sanctions est immédiatement commentée, applaudie ou rejetée par les spectateur.ices et pourra ensuite être catégorisée comme une erreur d’arbitrage et discutée sur les plateaux télévisés (Borel-Hänni, 2015 ; Duvant et Nuytens, 2019) et les réseaux sociaux — parfois avec des conséquences sur la carrière de l’arbitre concerné.e (Desfontaine et Chapron, 2022). Des contributions pourraient ainsi porter sur des discussions qui soupçonnent les juges et les arbitres de mauvaise foi, leur prêtant un regard partisan, sexiste ou raciste, comme lors des quarts de final entre Serena Williams et Jennifer Capriati lors de l’US open 2004 ou des performances de Surya Bonaly à la fin des années 1990. Bien que la responsabilité du corps arbitral ne soit pas la même s’il a pour fonction de mesurer, de chronométrer, d’attribuer des fautes ou de délivrer une interprétation esthétique selon un code de pointage déterminé (Duret, 2001), les enjeux symboliques et financiers sont parfois tellement importants que les suspicions de malhonnêteté, voire de corruption, sont courantes. L’affaire de Salt Lake City avait ainsi soulevé la question des pressions des fédérations sur les juges pour aboutir à une transformation des codes de pointage du patinage artistique (Ramonich et Collinet, 2010). Par ailleurs, cet idéal d’égalité des chances et de justice est toujours empreint de regard normatif, en particulier dans le cas des disciplines relevant de critères esthétiques principalement pratiquées par des femmes. Ce sont des hexis corporelles, socialement valorisées ou non, qui sont jugées de manière implicite, comme par exemple en gymnastique rythmique, où « la morphologie des pratiquantes influe directement sur la notation » (Pouillaude, 2024 : 56). C’est ce que raconte le film Moi, Tonya (2017), dans la mise en scène qu’il propose de deux patineuses : l’une venant d’un milieu populaire et présentée comme « puissante, parfois vulgaire » et l’autre venue d’un milieu social favorisé incarnant le stéréotype attendu de la « patineuse sage, gracieuse et souriante » (Sizorn, 2022). Comment se performe et se défend la neutralité d’un regard ? Que signifie voir une action ou un mouvement de manière juste ?
Arbitrer ou juger revient donc à décider à partir de ce que l’on a vu, de la sanction ou de l’évaluation la plus juste, au regard de la réglementation. Dans le sport professionnel, et en particulier dans les rencontres sportives les plus médiatisées de celui-ci, là où les enjeux économiques sont les plus importants, les financeurs entendent réduire la part d’interprétation des juges et des arbitres leur imposant des dispositifs techniques variés visant le plus souvent à prouver par l’image (Blociszewski, 2001) : la technique du Hawk-Eye à la fin des années 1990 au tennis, l’assistance vidéo en 2006 au rugby en France, l’utilisation de la vidéo aux États-Unis en 2007 pour le basket-ball et en 2008 pour le base-ball (Joly et Desfontaines, 2022 : 20-21). Au football, l’arbitre d’élite est désormais équipé.e d’une montre qui lui indique si la balle a franchi la ligne du but (Goal Line Technologie), mais aussi d’oreillettes, qui lui permettent de communiquer en temps réel avec l’équipe de l’assistance vidéo (Vidéo Assistance Referee, la VAR). Cette évolution ne se fait pas sans controverse (Armenteros et al., 2019) : tandis que les syndicats des arbitres professionnels (Chovaux, 2021) redoutent une déshumanisation du métier (Tenèze, 2021 ; Desfontaine & Chapron, 2022), une partie des spectateur.ices, des journalistes sportif.ves ou même des dirigeant.es des instances nationales et internationales craignent pour « la nature du jeu et son rythme, respectivement dénaturés et hachés par la technique numérique » (Joly et Desfontaines, 2022 : 21, voire également Colwell, 2000 ; Collins, 2010 sur l’équilibre entre l’esprit et la lettre menacé par ces dispositifs numériques). Surtout, la multiplication des angles de vue, les ralentis (Camus, 2017), les zooms, les reconstitutions et modélisations 3D témoignent d’une délégation de l’autorité arbitrale aux images. Des contributions pourraient alors s’attacher à montrer comment la VAR rejoue un certain rapport aux images fabriquées mécaniquement, qui fait de ces dernières les garantes d’une objectivité quasi mécanique (Daston et Galison, 2012). Dans la continuité du travail de Laurent Camus (2021a), elles pourraient ainsi s’attacher à décrire le « devenir preuve » (Aguilera et al. 2025 : 10) de ces images (Delage, 2006 ; Dufour, 2015), en tant qu’« opérations de traduction de la réalité » (Chappe et al, 2022 : 1) au sein d’une telle vision arbitrale distribuée. Que nous disent ces dispositifs au sujet de la croyance moderne en la vérité des images (Mondzain, 2009) ? Dans quelle mesure ces technologies vidéo et ces modélisations des mouvements des corps humains et non humains (balles, ballons, filets, trous, lignes, etc.) poursuivent-elles le fantasme moderne d’une vision totale, sans angles morts ni hors champ ? De quelle pulsion scopique témoigne ce désir de contrôle par le regard ? Ce sont d’ailleurs les questions que pose avec finesse le film expérimental Subject to Review de Théo Anthony (2019), qui déploie minutieusement, à partir de la technologie du Hawk Eye au tennis, les présupposés et les conséquences – aux limites de l’absurde – d’une telle compétition entre l’œil humain et l’œil machinique. Force est de constater que ces régimes probatoires soutenus par la vidéo ne mettent pas fin aux contestations des décisions des arbitres et des juges, qui continuent, dans de nombreux sports, de se trouver en situation de devoir interpréter « ce qu’ils ou elles ont sous les yeux ».
Axe 3 : Voir pour spectaculariser
Enfin, le troisième axe propose d’aborder les liens entre le sport et les pratiques du voir au prisme de la dimension spectaculaire de l’événement sportif, envisagé à la fois en tant qu’expérience vécue in situ et comme objet médiatisé. Deux façons de voir et faire voir le spectacle sportif peuvent d’emblée être distinguées : depuis le lieu de la performance, ou par sa retransmission à travers des dispositifs médiatiques en constante reconfiguration. Ces derniers contribuent à redéfinir les modalités de l’expérience collective du spectacle sportif. Ils invitent à repenser les formes de catharsis, qu’Elias et Dunning (1994) définissent comme une « quête d’excitation » (voir aussi Pfister, 1981) qui se produit chez le ou la spectateur.ice qui assiste à la performance, parfois s’identifie et se projette dans l’exploit athlétique. Ils redéfinissent également la relation à l’objectivation du corps sportif, désormais constitué en icône, en idôle ou en modèle. Pour analyser ces enjeux, les contributions pourront s’inscrire dans une lecture historique de la mise en spectacle du sport à la période contemporaine. D’autres propositions pourront se concentrer sur les formes de sa spectacularisation et médiatisation, en interrogeant les dispositifs techniques, économiques et culturels qui structurent les manières de voir et de consommer le spectacle sportif.
La spectacularisation du sport, caractéristique de son institutionnalisation, a emprunté, dès la fin du XIXe siècle, les codes du théâtre, du cirque et du music-hall (Clastres, Dietschy, 2006 ; Ville, 2024). Comme le montrent les travaux de Sylvain Ville sur la boxe (2022), les scènes sportives ont pleinement participé au régime de vision propre à l’avènement de la société de consommation et des loisirs, qui multiplie les espaces de divertissement par le regard, notamment au sein de l’espace urbain. Mais ces arènes ont également joué un rôle fondamental dans les les régimes totalitaires du XXe siècle, où elles ont été mises au service de la propagande. Bolz (2008) suggère qu’elles ont accueilli une véritable liturgie du sport et ont contribué à la sacralisation du fascisme et à l’émergence de l’idéal de l’« Homme nouveau ». Si les cas de l’Italie, de l’Allemagne ou de l’URSS (O’Mahony, 2006 ; Bolz, 2008 ; Martin, 2004 ; Canella et Giuntini, 2009 ; Paris, 2011, Fonzo et Landoni, 2022), très étudiés, sont emblématiques des usages politiques du stade, la réflexion sur la structure et l’architecture des espaces sportifs mérite sans doute d’être approfondie. Au-delà de ces contextes politiques, il s’agirait alors de saisir les mécanismes par lesquels l’architecture et l’organisation spatiale modulent la perception visuelle, les pratiques des spectateur.ices, et la mise en scène de l’action sportive.
Tels qu’ils apparaissent de l’extérieur, le stade et les autres espaces du sport (terrains, rings, pistes, tapis, piscines etc.) constituent d’abord des objets architecturaux et visuels. Ces structures s’affirment dans le paysage urbain, périurbain, ou rural et imposent, par leur présence, la visibilité du sport, mais aussi des supporteur.ices et des signes et symboles qui leur sont associés (drapeaux, pancartes, couleurs) dans l’espace collectif (Bale, 1993). À l’intérieur, le stade se configure également comme un dispositif de vision spectaculaire, une véritable « machine à images », autorisant ce que Perelman (2010) définit comme un « impérialisme du visuel ». Quelle vision de la performance sportive et quels points de vue sur celle-ci ces espaces offrent-ils ? Ici, la distance ou la proximité du ou de la spectateur.ice, qui dépendent notamment du prix des places, est un facteur crucial. On n’observe pas la même chose depuis les loges ou les virages, où la visibilité directe du match peut être entravée (fumigènes, déploiement de tifo, chorégraphies), ce qui transforme l’expérience des supporter.ices (Bromberger, 1995). L’accueil des spectateur.ices en situation de handicap constitue un autre enjeu. L’expérience du stade peut être empêchée par des obstacles architecturaux ou des aménagements inadaptés. En même temps, de nouveaux dispositifs permettent aussi d’adapter l’expérience en fonction des publics visuellement déficients (Leibs, 2012). Peut-on, à partir de ces exemples, relativiser la centralité de la vue dans l’expérience en présence du spectacle sportif, en tenant compte, par exemple, de la dimension sonore (applaudissements, cris, hymnes, etc.) ? Dans le cadre de ces réflexions, on pourrait également élargir la question au rôle des dispositifs de surveillance visuelle – caméras de vidéosurveillance et autres systèmes de reconnaissance faciale – qui instaurent une forme de contrôle permanent sur les spectateur.ices (McNiff Villemaire, Huang, 2025). Ils ne se contentent pas de prévenir les comportements déviants et d’assurer le maintien de l’ordre : ils peuvent influencer l’expérience du match, modulant l’intensité de l’engagement ou l’enthousiasme de la foule (menace de sanctions, d’interdiction de stade, etc.). Ces nouvelles technologies génèrent par ailleurs des images paratextuelles qui prolongent ou complètent la narration visuelle de l’événement sportif (mouvements de foule, affrontements entre supporteurs, éclats de violence).
Observable à l’échelle des enceintes sportives, la spectacularisation du sport repose aussi sur l’image, fixe ou en mouvement, la médiatisation transformant les rencontres sportives en un « spectacle à distance » (Pedler et Cheyronnaud, 2018). L’histoire du spectacle sportif est en effet indissociable de celle des médias, qui ont commencé à mettre en images le sport bien avant sa retransmission à la télévision (photographies et dessins de presse, films, actualités cinématographiques). Dans la perspective de ce numéro, le cas de la photographie est, par exemple, intéressant, dans la mesure où elle a accompagné le développement des sports modernes, dès la seconde moitié du XIXe siècle, et est demeurée, au fil des innovations techniques, un outil privilégié du récit sportif et de la mise en scène du corps des athlètes (O’Mahony, 2018). Moins développée, l’étude du dessin sportif pourrait également faire l’objet d’un approfondissement. Accompagnant et complétant la médiatisation par la photographie dans la presse illustrée au début du XXe siècle, il survit aujourd’hui sous la forme de la caricature. Cet angle permettrait d’envisager la spécificité de l’œil du dessinateur, qui capte et façonne à la fois l’action sportive pour en proposer une synthèse stylisée, en sélectionnant, accentuant, dramatisant ou simplifiant les mouvements et les gestes.
L’avènement de la télévision a toutefois bouleversé la manière de vivre le sport, en ouvrant la voie à une consommation à distance, en direct et en images. La rupture qu’elle a introduite par rapport à la radio pourrait d’ailleurs être interrogée au prisme des pratiques du voir. Comment l’accès à distance aux images d’une rencontre sportive bouleverse-t-il les pratiques des commentateur.ices qui en produisent le récit ? Et qu’est-ce que le maintien de cette fonction nous dit des limites de ce que l’on peut voir et entendre du spectacle depuis un poste de télévision ? D’abord sommaires, les dispositifs filmiques mis en œuvre s’étoffent à la fin du XXe siècle, donnant un rôle clé aux réalisateur.ices. La démultiplication des angles de prise de vue, les ralentis et autres zooms, le recours à des caméras embarquées sur une moto ou un hélicoptère, les incrustations sur l’écran ou encore la captation de moments qui se déroulent en dehors de l’espace de jeu (plans de coupe sur le public, paysages, vues aériennes des stades, etc.) ont progressivement permis aux téléspectateur.ices de mieux suivre l’événement et de voir des choses que les spectateur.ices, depuis les gradins d’un stade ou sur le bord d’une route, ne peuvent qu’apercevoir (Papa, 1998 ; Wille, 2003 ; Camus, 2021b). À tel point que les écrans occupent une place croissante dans les stades eux-mêmes, des écrans géants qui permettent de revoir un moment clé aux smartphones qu’utilisent parfois les supporter.ices en complément de ce qu’ils voient depuis leur position. Mais le ou la téléspectateur.ice voit-il ou elle nécessairement mieux l’événement sportif ? Certaines perspectives ou des effets de montage – poussés à l’extrême dans le cadre du visionnage de résumés – sont susceptibles d’en transmettre une image tronquée, au point de soulever des débats quant au rapport au réel de la retransmission (Camus, 2021b). La profusion des images et des angles de vue est par ailleurs à mettre en regard avec l’atténuation ou la perte d’autres perceptions (bruits des impacts ou du public réduits et recouverts par la voix de commentateurs, perception de la vitesse, etc.). Comme pour les spectateur.trices présent.es au stade, on pourra en outre s’interroger sur la façon dont les pratiques des téléspectateur.ices conditionnent leur expérience du spectacle sportif. Avant de s’imposer dans la grande majorité des foyers et d’être associée au cadre familial, la télévision a souvent été regardée collectivement et dans des lieux ouverts au public (Gaillard, 2006). Or cette forme de consommation est encore aujourd’hui fondamentale, comme en témoignent les regroupements que certaines grandes compétitions engendrent dans les bars ou sur les places (Lestrelin, 2022). En quoi ces conditions de réception influencent-elles les manières de voir le sport ? Par ailleurs, dans quelle mesure un.e amateur.ice désintéressé.e, un.e parieur.euse à l’affût des données sur lesquelles il ou elle a misé, ou encore un.e supporter.ice très engagé.e dans le suivi d’un.e sportif.ve ou d’une équipe perçoivent-ils ou elles différemment ce spectacle ?
La retransmission des compétitions, et en particulier la transformation en « cérémonies télévisées » de grands événements internationaux comme les jeux olympiques ou les coupes du monde de football (Dayan et Katz, 1996 ; Chisari, 2006), a en outre considérablement accru le nombre de celles et ceux qui les regardent. Le modèle de financement de certains sports professionnels, aujourd’hui organisé en grande partie autour des droits de diffusion télévisuelle (Andreff, 2025), est notamment fondé sur la valorisation monétaire de la représentation visuelle, en direct, de la performance sportive. Reposant sur la large audience que le sport est susceptible de rassembler, ce système peut paradoxalement en limiter le public ou du moins empêcher certain.es téléspectateur.ices de suivre les compétitions, comme en témoignent le développement de l’offre et le déplacement de certaines compétitions sur des chaînes payantes et l’intensification de la lutte contre le piratage (Berger, 2024). Par ailleurs, la manne des droits télévisuels est inégalement captée par les acteur.ices du monde du sport et la prégnance des enjeux d’audience contribue à la moindre visibilité, voire à l’invisibilisation, de certains sports et certain.es sportif.ves. Quantitative, cette différence de traitement est également qualitative. Se traduisant par des choix de cadrage, le regard porté sur certaines pratiques féminines est par exemple empreint de sexisme (Bissel et Duke, 2007), même si la médiatisation du sport féminin a progressé au XXIe siècle (Lapeyroux, 2021).
Enfin, plus récemment, le développement d’internet, de plateformes de vidéos comme YouTube et des réseaux sociaux a fait apparaître de nouvelles manières de voir et faire voir le sport et les pratiques corporelles. Alors que la télévision retransmet principalement les plus populaires, ces nouveaux médias élargissent le spectre des disciplines, des pratiquant.es et des corps rendus visibles (Affre Garcia et al., 2024 ; Aromatario et de Thier, 2024). Ils ont également contribué à l’émergence de nouvelles figures – comme les influenceur.euses sportif.ves – et de nouvelles formes de monétisation du sport (Godefroy, 2023 ; Bourneton et al., 2025).
Au-delà des événements sportifs, il y a la mise en spectacle du corps et des gestes des sportifs, dans une démarche esthétisante ou instrumentalisée à des fins commerciales ou politiques. À cet égard, de nombreux travaux s’attachent à mettre en avant la place du sport dans la culture visuelle contemporaine en s’intéressant à une multiplicité de supports : de la photographie à la peinture, en passant par l’affiche, le cinéma, la bande-dessinée ou encore la sculpture et la statuaire publique (Philips et al., 2007 ; Huggins, 2008 & 2015 ; O’Mahony, 2017 ; Laffage-Cosnier et al., 2018 ; Cerman et al., 2021 ; Descamps et Vigarello, 2024). Dans quelle mesure l’imagerie sportive s’impose-t-elle comme une référence culturelle visuelle en fournissant des normes esthétiques et des canons relatifs au corps (musclés, souples, etc.) et aux gestes sportifs (exploits, virtuosité, etc.) ? Quel rôle joue-t-elle dans la propagande mise en œuvre par certains régimes politiques ? Quelle est sa contribution à la construction et à la reproduction de représentations sur le genre, la race, la classe ou l’appartenance nationale dans les sociétés modernes (Hall, 1997 ; Archambault et al., 2018 ; Boissonneau et Diana, 2023) ? Ces images participent-elles à une forme de naturalisation de rapports de domination ? Et que révèlent-elles des relations de pouvoir qui structurent les sociétés coloniales et post-coloniales ? Enfin, cet axe pourrait accueillir des contributions en histoire, en histoire de l’art ou encore en anthropologie des images envisageant les méthodologies à mettre en œuvre pour traiter d’importants corpus d’images sportives – de photographies ou d’archives audiovisuelles – et notamment ceux numérisés par de grandes institutions patrimoniales (par exemple, en France, la Bibliothèque nationale et l’Institut national de l’audiovisuel).
Pour conclure, ce numéro invite les contributeur.ices à soumettre des articles qui questionnent le rapport entre les sports modernes et les « pratiques du voir », comprises comme une modalité d’engagement perceptif dans les situations sportives elles-mêmes. Les thématiques indiquées dans les différents axes peuvent être investies de façon choisie, ou croisée, avec autant d’apports possibles, contribuant à la thématique et à l’ambition générale du numéro. On pourra ainsi interroger la pertinence de la notion d’œil sportif, pour questionner et tenir ensemble les pratiques perceptives que les événements sportifs mobilisent, mettant en continuité l’expérience des sportif.ves professionnel.les, amateur.ices, des spectateur.ices, des médias, des technicien.nes et des chercheur.euses, entre autres. En insistant sur le caractère situé, social, technique et historique de la vision, intégrée dans la sensorialité et la cognition dans son ensemble, la notion d’œil sportif souhaite donc ouvrir à une compréhension écologique du voir, utile à l’étude des mutations récentes, notamment technologiques, du champ des pratiques sportives.
Modalités de soumission
L’appel à contribution a valeur de cadrage et permet la sélection des contributions en fonction de leur pertinence par rapport au thème et aux enjeux du numéro. Il a, en outre, vocation à suggérer aux rédacteur.ices potentiel.les quelques pistes générales de réflexion.
Articles
Les articles représentent des contributions originales à la recherche, qui suivent les normes habituelles de la production scientifique. Ils doivent tous se positionner par rapport à l’appel à contribution.
Différents types d’approches sont possibles, permettant de diversifier la manière d’aborder la thématique : nous accueillons tant des articles à vocation essentiellement théorique, que des contributions fondées sur des recherches empiriques, où les enjeux méthodologiques seront précisés et discutés.
Tracés étant une revue interdisciplinaire, les articles doivent pouvoir être compréhensibles et pertinents pour des lecteur.ices non spécialistes ; ils peuvent également faire appel à des méthodes et des références de plusieurs disciplines, ou interroger les présupposés ou les outils empiriques et théoriques d’une discipline à partir du point de vue d’une autre discipline. Les articles soumis ne peuvent excéder 50 000 signes (espaces, notes, et bibliographie incluses).
Notes
Nous publions des notes critiques qui présentent un ensemble de travaux (éventuellement un ouvrage en particulier), une controverse scientifique, ou l’état d’une question actuelle. Elles doivent dans tous les cas se rattacher explicitement à la thématique du numéro et permettre d’éclairer des orientations de recherche ou des débats inhérents à cette dernière, notamment pour des lecteurs et des lectrices non spécialistes des disciplines concernées.
Les notes soumises ne peuvent excéder 25 000 signes (espaces, notes, et bibliographie incluses).
Entretiens
Des entretiens avec des chercheur.euses ou d’autres expert.es des questions étudiées sont également publiés dans chaque numéro. Les contributeur.ices qui souhaiteraient en réaliser sont invité.es à prendre contact directement avec les coordinateur.ices du dossier : Manon Him-Aquilli (manon.him_aquilli@univ-fcomte.fr), Arsène Caens (arsene.caens@gmail.com), Clément Astruc (clement.astruc@u-pec.fr) et Sara Vitacca (sara.vitacca@univ-fcomte.fr).
Traductions
Les traductions sont l’occasion de mettre à la disposition du public des textes peu ou pas connus en France et qui constituent un apport capital à la question traitée. Il doit s’agir d’une traduction originale. Le choix du texte devra se faire en accord avec les coordinateur.ices du dossier et le comité de rédaction ; les questions de droits devront être réglées en amont de la publication.
Recommandations pratiques
Il est donc demandé aux contributeur.ices de bien préciser pour quelle rubrique l’article est proposé. La soumission d’articles en anglais est également possible, mais si l’article venait à être retenu pour la publication, sa traduction nécessaire en français demeure à la charge de l’auteur.ice.
Les auteur.ices devront envoyer leur contribution (article complet) pour le 7 septembre 2026 aux coordinateur.ices du dossier (manon.him_aquilli@univ-fcomte.fr ; arsene.caens@gmail.com ; clement.astruc@u-pec.fr ; sara.vitacca@univ-fcomte.fr). Les auteur.ices peuvent, si ils ou elles le souhaitent, adresser un résumé (en indiquant le titre de leur contribution, la rubrique dans laquelle ils ou elles le proposent, ainsi qu’un bref résumé du propos) aux coordinateur.ices du dossier, pour leur faire part de leur intention de soumettre un article et entamer un premier dialogue avec l’équipe de coordination.
Nous demandons aux contributeur.ices de tenir compte des recommandations en matière de présentation indiquées sur notre site.
Évaluation
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