Figures et motifs dans les séries télévisées : images et sons en question

Les séries télévisées sont maintenant des objets audiovisuels reconnus comme dignes d’attention et de réflexion, qu’il s’agisse d’une esthétique de la réception, avec les analyses remarquées de Jason Mittell sur le drillable text (2015), ou bien d’esthétiques narratives (Favard 2019 ; Benassi 2020 ; Cornillon 2022), voire des esthétiques visuelles lorsqu’il s’agit d’analyser ce que serait un « style » de série (Butler 2010 ; Jullier et Laborde, 2024). Ce colloque s’attardera plus particulièrement sur les images et les sons de séries télévisées, principalement étatsuniennes, en prenant la suite de nombreux travaux récents, tant dans la recherche anglophone que francophone, tels que les ouvrages collectifs dirigés par Jason Jacobs et Steven Peacock (2013) et par Fabien Boully (2020). Nous nous inscrirons plus précisément dans le sillage des réflexions d’ambition méthodologique portées, par exemple, par les numéros de la revue TV/Series sur les interférences entre séries et disciplines scientifiques (Cornillon, Michlin, Sorlin 2022) et sur les propositions éthiques des formes sérielles (Cornillon, Hatchuel, Roche 2024), mais aussi par les numéros de la revue Écrans dédiés à l’analyse des séries (Esquenazi 2016) et à la mémoire sérielle (Boully, Starfield 2021).

Tout en s’inscrivant dans le champ de l’esthétique et en ayant recours à la pratique de l’analyse formaliste, ce colloque se propose de problématiser directement les séries à travers leurs images et leurs sons, leurs figures et motifs, parfois trop souvent laissées dans l’ombre des entreprises théoriques et analytiques. À la suite de certains travaux précurseurs, comme ceux de Sarah Cardwell (2005), de François Jost (2016) et d’Ariane Hudelet (2019, 2020), nous nous poserons une double question : quelles exigences nouvelles posent les séries télévisées à l’analyse formelle ? Et quelles puissances insoupçonnées révélerait une telle analyse ? Si l’histoire des séries télévisées est presque exclusivement envisagée à partir des stratégies éditoriales des chaînes (Thompson 1997 ; Edgerton 2007 ; Lotz 2007 ; Dunleavy 2018 ; Campion 2018, 2022), voire selon des formes narratives (Cornillon 2022), tout reste à faire concernant les formes figuratives.

Ces questionnements, d’abord construits à partir d’une certaine théorie du cinéma (Brenez 1998 ; San Martin 2010), mais qu’il faudra décliner dans un contexte sériel, ambitionnent de réexaminer des corpus déjà considérés comme « classiques », de révéler des œuvres passées sous les radars des discours académiques, mais aussi de participer à l’approfondissement de la recherche concernant la description, l’analyse et l’interprétation des séries télévisées. Par exemple, Nicole Brenez insiste beaucoup sur le rôle des interprètes dans le travail figuratif d’un film. L’attention à l’œuvre que revendique l’analyse figurative gagnerait alors à s’attarder sur le travail actoral propre aux séries télévisées (Logan 2015 ; Donaldson, Walters 2019 ; Cantrell, Hogg 2019 ; Cabeza-Macuso 2024, 2025). Peut-on repartir d’une politique des acteurs (Moullet 1993 ; Hunter 2016) ou faut-il dépersonnaliser l’invention gestuelle ?

L’attention aux figures élaborées par les séries télévisées ouvre aussi le champ à des investigations en termes de temporalités, selon ce que Jean-Pierre Esquenazi et Vladimir Lifschutz (2018), dans des travaux complémentaires, ont pu nommer « une image du temps ». En d’autres termes, comment le temps s’incarne-t-il audio-visuellement ? Qu’est-ce que serait une image du temps proprement télévisée dès lors qu’elle entrecroise deux formes de montage : celui des récits et celui, formel, des images et des sons (Esquenazi 2016) ? De plus, beaucoup de séries télévisées évoquent implicitement ou « remontent » (au sens de montage) explicitement des images diégétiques passées, dans l’objectif de penser figurativement l’intervalle entre les épisodes et les saisons (Favard 2023). Dans ce cas, le temps ne devient-il pas mémoire (indissociablement narrative et figurative) ? Les questionnements traversant l’histoire de l’art et la théorie du cinéma autour d’une « pensée figurative » se trouvent relancés par les images de séries télévisées qui ne cessent de nous « poser problème ».

Nous accorderons une importance particulière aux propositions centrées sur les axes d’analyses suivants :

• Concepts/notions : les séries télévisées mettent en crise certains concepts propres à la théorie du cinéma : montage, intervalle, figure, motif, intentionnalité, auteur, œuvre, etc. L’usage de ces termes pourrait être analysé à partir de textes théoriques dédiés aux séries. Des analyses de séries permettraient de mettre à l’épreuve certains de ces concepts afin d’en éprouver leur efficacité mais aussi leurs limites. Comment penser les rapports entre le tout et la partie d’une série et ces points d’articulation pourraient-ils être féconds d’un point de vue analytique (Achemchame 2016) ? Comment repenser le concept d’intervalle, sans le restreindre au seul domaine narratif ? Que peut la catégorie d’auteur-réalisateur pour l’étude des séries (Gardies, Taranger, 2003 ; Zabunyan 2014 ; Achemchame 2020) ?
• Gestes et méthodes analytiques : ce colloque sera l’occasion de revenir sur certains gestes analytiques propres à l’analyse filmique : le travail de sélection des images ; les puissances et les limites des approches comparatives ; les relations entre images et sons. L’analyse des images serait aussi l’occasion de produire de nouveaux critères dans l’établissement des corpus, en évitant les critères les plus extrinsèques (chaîne de diffusion, forme narrative, période historique) pour privilégier les critères qui soient les plus immanents. L’analyse des relations figuratives entre les séries télévisées ouvrirait alors le champ à une pratique des images qui n’ait plus peur d’envisager leur part inhérente d’anachronisme. Comment, plus largement, imaginer une analyse figurative ou figurale des séries télévisées ?
• Analyse de motifs : comme amorcée par Sarah Hatchuel (2015) et Benjamin Campion (2023), l’analyse du motif se révèle utile à la compréhension des séries télévisées. Qu’il s’agisse de scènes spécifiques (comme les scènes de rêves ou de sexe), de formes gestuelles, ou de motifs visuels ou sonores plus circonscrits (le café dans Twin Peaks, l’œil dans LOST, la fumée dans Mad Men, l’ascenseur dans Severance, le grésillement des néons dans Better Call Saul ou les sonneries de téléphone dans 24…) ou bien encore de procédés audiovisuels récurrents (la surimpression dans Twin Peaks, l’insert « scientifique » dans CSI, le décadrage de Mr Robot, le champ-contrechamp dans In Treatment, le split-screen dans 24, le montage alterné parallèle dans The Leftovers et LOST, etc.), cette approche analytique met largement à contribution l’un des enjeux majeurs de l’« étude motivique » : son extrême mobilité dans le temps. Comment les distinctions entre motifs, thèmes et figures selon Emmanuelle André (2007) peuvent-elles être repensées et redéployées en contexte sériel ?
• Analyse iconologique : si l’étude motivique peut prendre pour point de départ un motif propre à une série, ou à un ensemble de plusieurs séries, le motif peut aussi être compris sous un angle plus historique et politique, surtout s’il s’agit de formules de pathos identifiables (Didi-Huberman 2002 ; André, Durafour, Vancheri 2022). Le motif consiste aussi parfois en la réactivation des formes de savoirs anciens (Vancheri 2025). Comment une série télévisée peut-elle affecter une formule de pathos (Cabeza-Macuso 2024) ? Et comment le temps télévisé complique-t-il les modalités de sa réactivation (Saute-Requin 2019) ?
• Spatialités et temporalités : la temporalité sérielle est multiple tant dans sa production, sa réception que dans sa diégèse. A la suite des travaux de Jean-Pierre Esquenazi sur l’« image du temps » (Esquenazi 2016), comment penser le temps sériel d’un point de vue audiovisuel ? Le montage audiovisuel, de la succession rapide de plans courts à l’utilisation du plan-séquence, construit-il un rapport privilégié avec la sérialité ? Mais aussi, par-delà les problèmes de temporalité, il faudrait être en mesure de comprendre les enjeux de spatialité, comme cela a déjà pu être amorcé dans plusieurs travaux (Coulouma, Pichard 2020 ; Lorgeré 2022 ; Taïeb 2022 ; Ambal, Favard 2023). Il serait fécond de réinvestir des notions aussi précises que celle de « lieu », ou bien repenser les rapports entre figure et fond, entre un personnage et son environnement, en fonction du principe de sérialité qui gouverne la série. Ici encore, l’espace devra être compris dans ses déterminations intrinsèquement esthétiques et politiques.

Le colloque s’inscrit dans le cadre du programme « Films et séries : Politiques des formes audiovisuelles » du RiRRa21 de l’Université Montpellier Paul-Valéry, avec le soutien de l’Institut Universitaire de France.

Modalités de soumission

Le colloque aura lieu les 08 et 09 octobre 2026 à l’université de Montpellier Paul-Valéry, sur le site Saint-Charles. Les propositions de communication (25 minutes) d’un maximum de 350 mots, accompagnées d’une courte notice bio-bibliographique, sont à envoyer, aux adresses suivantes : pablo.cabeza-macuso@univ-montp3.fr ; julien.achemchame@univ-montp3.fr, avant le 9 février 2026 dernier délai.

Comité d’organisation

• Julien Achemchame (Université de Montpellier Paul-Valéry)
• Pablo Cabeza-Macuso (Université de Mont-pellier Paul-Valéry)

Comité scientifique

• Fabien Boully (Université Paris-Nanterre)
• Claire Cornillon (Université de Nîmes)
• Florent Favard (Université de Lorraine)
• Sarah Hatchuel (Université de Montpellier Paul-Valéry)
• Ariane Hudelet (Université Paris-Cité)
• Vladimir Lifschutz (Université de Montpellier Paul-Valéry)
• Jason Mittell (Middlebury College)
• David Roche (Université de Montpellier Paul-Valéry – Institut Universitaire de France)
• Caroline San Martin (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

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