Journalisme culturel en mutation : quelles pratiques éditoriales ?

Journalisme culturel en mutation : quelles pratiques éditoriales ? 

Dans un contexte où la culture est particulièrement publicisée et à l’heure de la critique profane et des algorithmes de recommandation, a-t-on encore besoin de médias culturels ? À l’inverse, dans un monde où l’on parle plus que jamais d’abondance informationnelle et de profusion de contenus, il semblerait que la critique culturelle ait encore toute sa place. Qu’est-ce qui fait sa spécificité aujourd’hui ? Quelles sont les pratiques éditoriales participant d’une légitimation de ses discours ? Et, plus globalement, comment écrire – au sens large – la culture ?

Les médias culturels se caractérisent par une diversité de formats (magazine, revue, pureplayer, newsletter, émission de télévision et de radio, etc.) au sein desquels sont déployés des sujets variés ayant des finalités de publication pouvant aller de la recommandation d’événements à une analyse des tendances de l’actualité culturelle, en passant par les comptes rendus. Dans le sillage d’études sur la spécificité et les reconfigurations du journalisme culturel (par exemple, Roux, 1995 ; Nguyen-Duy, 2001 ; Lafosse et Rieffel, 2002 ; Rieffel, 2006 ; Spano, 2011 ; Juanals et Minel 2020), ce dossier propose de traiter des pratiques éditoriales dans les entreprises médiatiques et institutions culturelles. Il y est ainsi question des mécanismes qui confèrent à la critique une identité spécifique qui ne peut désormais plus être définie à partir des seules vocations de jugement, de goût et de prescription. L’attention se porte donc sur les formes d’écriture de la culture, qu’elles soient écrites ou audiovisuelles, en version papier ou en ligne.

Le dossier invite les chercheuses et les chercheurs à s’intéresser aux pratiques éditoriales du journalisme culturel et au positionnement de celles et ceux qui les mettent en œuvre. Cela conduit à interroger la critique sur les arts (spectacle vivant, arts plastiques, musée, etc.), celle des industries culturelles (musique, cinéma, séries télévisées, littérature, etc.) et créatives (architecture, jeux vidéo, mode, etc.), mais aussi celles de pratiques culturelles considérées comme plus marginales, que le journalisme culturel peut, justement, tendre à légitimer et à populariser tels l’art urbain ou le rap. Les perspectives théoriques et méthodologiques sont ouvertes à différentes disciplines. Les articles peuvent porter sur tous types de médias, qu’ils soient généralistes ou spécialisés, quels que soient leur périodicité ou leur support de publication. Les contributions présentant une dimension internationale seront les bienvenues. Elles peuvent autant approfondir des réflexions théoriques qu’analyser des données empiriques, et s’inscrivent dans un ou plusieurs des axes suivants :

• permanence et renouveau des conventions éditoriales du journalisme culturel : modèles historiques, genres, formats ;
• frontières et porosités du journalisme culturel face à la promotion et à la communication culturelle institutionnelles ;
• vers une extension du domaine de la critique culturelle ?

Axe 1 – Permanence et renouveau des conventions éditoriales du journalisme culturel : modèles historiques, genres, formats

Cet axe concerne les propriétés formelles du journalisme culturel et entend porter un regard sur les mots et les images mobilisés. Il interroge les conventions éditoriales spécifiques et canoniques de l’écriture de la culture dans les médias, d’une part, et éclaire la mise en place de nouvelles modalités d’expression, d’autre part.

Est ainsi questionnée la variété des formes du journalisme culturel, que ses visées soient promotionnelles, informatives, descriptives ou analytiques. Qu’il s’agisse de la rubrique « Culture » dans des titres généralistes ou de la ligne éditoriale d’un titre spécialisé dans un domaine, où se situe la spécificité, d’un point de vue discursif, sémantique, morphologique du journalisme culturel ? Comment les journalistes se « distinguent »-ils (Winch, 1998) ? La notion de « genre journalistique » (Ringoot, 2005) a-t-elle encore un sens pour la critique culturelle ?

Les articles peuvent explorer les genres éditoriaux les plus couramment adoptés dans les médias, qui se maintiennent sans se démoder, qu’ils soient imprimés, audiovisuels ou en ligne, comme le compte rendu d’exposition (Glicenstein, 2010 ; Poli, 2010) ou l’entretien avec un artiste (Dupeyrat et Harel-Vivier, 2013). En outre, l’écriture de la culture en ligne a-t-elle des particularités (Rialland, 2014) ? Les médias numériques participent-ils d’une reconfiguration de logiques éditoriales présentes dans les médias traditionnels ou l’inscription dans des formes historiques reste-t-elle prépondérante ?

Dans la continuité d’études comme celles menées, en France, sur Critique (Patron, 1999), Esprit (Boudic, 2005) ou le Figaro littéraire (Blandin, 2010), et, à l’étranger, sur Artforum (Baker Sandback, 1984), The Tiger’s Eye (Franks, 2002) ou encore Parachute (Pontbriand et al., 2004), les auteurs et autrices peuvent proposer des approches monographiques ou comparatives, et montrer comment des titres historiques parviennent à se maintenir dans un secteur pourtant compétitif. A contrario, on peut tenter de comprendre les raisons de leur déclin ou de leur disparition. Comment les médias envisagent-ils l’évolution de leur ligne éditoriale face aux défis que constituent, entre autres facteurs, le vieillissement du lectorat et la baisse des ventes de revues imprimées ?

Il est aussi possible de penser la façon dont la critique varie selon le secteur culturel traité, soulignant par exemple le dialogue entre intellectuels et critiques de cinéma (Alexandre, 2016 ; Dehée, 2003), l’usage, par la critique d’art contemporain, de nouvelles techniques et approches des corpus (Gispert et Méneux, 2017) ou encore le rapport de la critique d’art vivant aux festivals faisant autorité en la matière (Pélissier, 2003).

Axe 2 – Frontières et porosités du journalisme culturel face à la promotion et à la communication institutionnelles 

Ici, on s’intéresse à la tension entre critique et promotion, en observant les contraintes qui pèsent sur le journalisme culturel. Les contributions abordent le rapport des journalistes aux annonceurs qui financent les organes de presse pour lesquels ils travaillent, ainsi que leur lien avec d’autres professions comme les attachés de presse ou les chargés de communication. À cela s’ajoute le rôle, plus ou moins maîtrisé, des critiques dans la valorisation et la reconnaissance des carrières artistiques sur le
marché de l’art, qu’il soit national ou international (Moulin, 1992 ; Quemin, 2002 ; voir aussi Quemin et Lévy, 2020).

Or, la perte de vitesse de la dimension « critique » des médias culturels est, à ce titre, de plus en plus soulignée par les études sur la « promotion culturelle » (Béra, 2003) et sur les mutations de la prescription culturelle (Dutheil-Pessin et Ribac, 2017). Il peut donc être question d’identifier ce que l’invention de nouveaux modèles d’affaires pour ce journalisme spécialisé fait à l’écriture de la critique et d’interroger, à titre d’exemple, les étroites relations avec le secteur du luxe (Ferrière le Vayer, 2007 ; Marti, 2019 ; Mouratidou, 2020) ou encore la substitution du publi-rédactionnel au discours critique, comme en témoigne la vitalité des titres gratuits en France (La Terrasse, Trois couleurs) qui mettent en place un modèle économique et une écriture particulières. Les liens avec le secteur publicitaire sont ainsi au cœur de ce deuxième axe qui questionne l’écriture de la culture au regard de ces contraintes économiques. Dans ces conditions, il semble que l’on voit apparaître une perte d’indépendance des journalistes qui les éloignerait d’une parole libre, pourtant bien présente dans le projet initial de la critique marquée au sceau de l’impartialité (Coutant, Baillargeon et Carignan, 2021). Les contraintes éditoriales imposées par les annonceurs et les situations de conflits d’intérêts qui en découlent peuvent aussi constituer des sujets d’investigation.

Les logiques de récupération du journalisme culturel dans les secteurs de la communication et du marketing culturel sont également un sujet à aborder. La prise en charge directe du discours prescriptif par les institutions culturelles et leurs équipes de communicants comme intermédiaires (Naulin, 2010) ou la mise en place d’objets éditoriaux hybrides comme les magazines internes des institutions culturelles, qui témoignent souvent d’une démarche de brand content, sont des phénomènes à explorer. C’est alors la croissante désintermédiation du secteur (Jeanpierre et Roueff, 2014) qui peut être soulignée : comment considérer ceux qui, travaillant pour des institutions culturelles, prennent en charge la rédaction de newsletters, de périodiques ? Dès lors, une forme d’écriture indépendante est-elle maintenue ? Des emprunts à des modèles éditoriaux, qui ne sont pas traditionnellement ceux de la critique culturelle, sont aussi à mettre en lumière au regard d’une « énonciation éditoriale » (Souchier, 1998). N’observe-t-on pas un jeu de va-et-vient poussant le journalisme à emprunter certains codes éditoriaux, par exemple à la communication, dès lors que la publicité est présente dans la critique ?

Axe 3 – Vers une extension du domaine de la critique culturelle ? 

En l’espèce, on interroge la manière dont l’investissement de nouveaux territoires par la critique culturelle lui permet de confirmer une compétence spécifique, faisant du journalisme culturel une activité spécialisée ou, à l’inverse, un journalisme qui se fond dans un discours médiatique plus généraliste. Dans un contexte de transition numérique et de facilitation des prises de parole amateur, comment s’assume et se transforme la critique culturelle ? L’engagement et l’implication du critique dans les arènes publiques constituent-ils un vecteur de pérennisation de son utilité en tant que prescripteur ?

Par exemple, on peut se demander si les médias culturels sont des médias spécialisés comme les autres. Leur multiplication et leur diversité actuelles (en ligne ou non,
professionnel ou amateur, etc.), même si elles s’inscrivent dans les logiques historiques de démocratisation de la culture, participent-elles finalement à relégitimer des prises de distances symboliques à l’égard d’un mainstream culturel ? Dans quelles mesures retrouve-t-on une logique distinctive de la consommation des médias culturels, logique passant par des enjeux de spécialisation de l’objet, des modes d’accès aux informations, des modalités d’écriture propres ? L’hyperspécialisation croissante des médias culturels est-elle le symptôme d’une démocratisation culturelle efficiente ou, à l’inverse, celui d’un cloisonnement excessif des secteurs de la culture ?

Enfin, une question essentielle reste à poser : celle de la place de la critique culturelle dans l’espace public. Le journaliste culturel peut-il apparaître comme un entrepreneur de cause ? Ainsi pose-t-on la question des choix éditoriaux opérés dans la mise en visibilité d’un problème public (Neveu, 2021). Quels sont les différents rapports de force entre journalisme culturel et débat public ? Plusieurs éléments peuvent être pris en compte : les éditoriaux porteurs de dénonciations publiques dans des périodiques qui ne se destinent pas a priori au débat d’idées (Di Sciullo, 2021), les candidats en campagne pour des fonctions politiques utilisant les médias culturels comme outil de soft power pour atteindre un nouveau public (Penney, 2022) et, réciproquement, les médias culturels affirmant leur soutien à un candidat pour se distinguer dans le champ médiatique. Les articles peuvent ainsi interroger les enjeux sociétaux qui sous-tendent les logiques éditoriales et les transformations du journalisme culturel, s’illustrant en particulier dans la mise en visibilité des artistes « non occidentaux » (Deflaux, 2004), ou encore dans celle des artistes femmes (Lévy et Quemin, 2011).

Recommandations aux auteurs et autrices et calendrier 

• Voir sur le site de la revue Questions de communication : https://journals.openedition.org/questionsdecommunication/3074
• Date limite de soumission : 15 juin 2023 (format : 2 à 3 pages)
• Retour des décisions aux auteurs et autrices des propositions : 1er juillet 2023
• Date limite de remise des textes aux coordinatrices : 8 janvier 2024 (format : 50 000 signes espaces comprises maximum)
• Parution : 1er semestre 2024.

Références 

Alexandre O., 2016, « La double critique des Cahiers du cinéma », Questions de communication, 29, p. 269-288.

Baker Sandback A. (éd.), 1984, Looking Critically. 21 years of Artforum Magazine, Ann Harbor, UMI Research Press.

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Blandin C., 2010, Le Figaro littéraire. Vie d’un hebdomadaire politique et culturel (1946- 1971), Paris, Nouveau Monde Éd.

Boudic G., 2005, Esprit, 1944-1982. Les métamorphoses d’une revue, Paris, Éd. de l’Imec.

Coutant A., Baillargeon D. et Carignan M.-E., 2021, « Gérer la pratique, gommer l’éthique : analyse des chartes et codes pour encadrer les pratiques de dépublicitarisation », Communication & Management, 18, p. 91-113. https://doi.org/10.3917/comma.182.0091 SMASH

Deflaux F., 2010, « Le compte rendu d’exposition dans la configuration de l’art actuel : jeux de tensions et de perspectives », Culture & Musées, 15, p. 93-113. https://doi. org/10.3406/pumus.2010.1612 SMASH
Dehée Y., 2003, « Les intellectuels du cinéma (cinéastes, acteurs, critiques). Essai de cartographie d’un champ en friche », dans M. Leymarie et J.-F. Sirinelli (dirs), L’Histoire des intellectuels aujourd’hui, Paris, Presses universitaires de France, p. 309-324. https://doi.org/10.3917/puf.leym.2003.01.0309 SMASH

Di Sciullo F., 2021, « Art press et la censure : itinéraire accidenté d’une lutte pour la liberté de création », Le Temps des médias, 36, p. 193-209. https://doi.org/10.3917/tdm.036.0193 SMASH

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Coordination

• Lucie Alexis (Université Grenoble Alpes) lucie.alexis@univ-grenoble-alpes.fr
• Flore Di Sciullo (Université Paris Panthéon-Assas) disciullo.flore@gmail.com.