<\/p>\n
\n\t\t\t\t\t\tR\u00e9ponse attendue pour le<\/span><\/span> 15\/04\/2024<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n \n\t\t\t\t\tType de r\u00e9ponse<\/span><\/span> R\u00e9sum\u00e9<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n \n\t\t\t\t\t\t\tType d\u2019\u00e9v\u00e9nement<\/span><\/span> Colloque<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/p><\/div>\n \n\t\t\t\t\t\tLieu de l\u2019\u00e9v\u00e9nement<\/span><\/span> \t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tUniversit\u00e9 de Tours<\/span>,<\/p>\n \t\t\t\t\t\tTours<\/span>\t\t\t\t\t\t37000<\/span>, France<\/span> En juin 2022, C\u00e9cile Lacoue pr\u00e9sente \u00e0 Rochefort les r\u00e9sultats d\u2019une enqu\u00eate intitul\u00e9e La place des femmes dans l\u2019audiovisuel et le cin\u00e9ma : vers plus d\u2019\u00e9galit\u00e9 ?<\/em> command\u00e9e par le CNC[1]<\/a>. Largement diffus\u00e9es et comment\u00e9es par les sites internet sp\u00e9cialis\u00e9s dans l\u2019industrie cin\u00e9matographique[2]<\/a> ou parmi des collectifs et associations[3]<\/a>, les conclusions g\u00e9n\u00e9rales de ce rapport montrent que la part de femmes dans les diff\u00e9rents secteurs des champs audiovisuels et cin\u00e9matographiques demeure \u00ab plus faible dans les entreprise de production et postproduction[4]<\/a> \u00bb (entre 31,7 % et 38,8 %), m\u00eame si une parit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rale semble atteinte. Le volet \u00ab \u00c9clairage sur la musique \u00e0 l\u2019image \u00bb du rapport est toutefois bien moins positif : on compte seulement 6,7 % de femmes compositrices dans l\u2019ensemble des projets soutenus par le CNC entre 2012 et 2021[5]<\/a> \u2013 le co\u00fbt moyen de fabrication des musiques compos\u00e9es par des femmes, pr\u00e9cise-t-on, est inf\u00e9rieur de 3,3 % \u00e0 celles compos\u00e9es par des hommes. Cette \u00e9tude, men\u00e9e sur le territoire fran\u00e7ais, \u00ab se v\u00e9rifie \u00e0 l\u2019\u00e9chelle europ\u00e9enne : 9 % de femmes parmi les compositeurs de musiques de films entre 2016 et 2020[6]<\/a> \u00bb, conclut C\u00e9cile Lacoue. Par ailleurs, la SACEM recense 11 % de compositrices dans le domaine des musiques \u00e0 l\u2019image en 2022[7]<\/a>, soit une progression tr\u00e8s faible qui soul\u00e8ve un certain nombre d\u2019interrogations sur la formation des musicien\u00b7nes et leur int\u00e9gration dans le syst\u00e8me de production audiovisuelle dont ce colloque international souhaiterait s\u2019emparer.<\/p>\n Ce constat doit \u00eatre articul\u00e9 \u00e0 une certaine invisibilisation des artistes femmes sp\u00e9cialis\u00e9es dans la cr\u00e9ation audiovisuelle, dans les discours musicologiques et musicographiques dominants. Le champ th\u00e9orique des \u00e9tudes f\u00e9ministes, particuli\u00e8rement f\u00e9cond \u00e0 l\u2019international \u2013 James Buhler \u00e9voque par exemple la possibilit\u00e9 d\u2019une \u00ab forte critique f\u00e9ministe du son cin\u00e9matographique[8]<\/a> \u00bb \u2013 conna\u00eet \u00e0 ce jour encore peu de retentissement en France. Le pr\u00e9sent colloque entend ainsi encourager les analyses des productions musicales et sonores des compositrices pour l\u2019image, mais aussi des orchestratrices, arrangeuses, monteuses et mixeuses, jetant une lumi\u00e8re nouvelle sur toute la cha\u00eene de la postproduction sonore. Les enjeux sont pluriels : une approche f\u00e9ministe des musiques \u00e0 l\u2019image vise autant \u00e0 interroger les m\u00e9canismes de mise \u00e0 l\u2019\u00e9cart des cr\u00e9atrices sonores et musicales vis-\u00e0-vis du canon \u00e9tabli dans les discours musicologiques et musicographiques dominants qu\u2019\u00e0 s\u2019int\u00e9resser aux conventions r\u00e9gissant les repr\u00e9sentations audiovisuelles des personnages f\u00e9minins \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/p>\n Dans le champ des \u00e9tudes cin\u00e9matographiques, les recherches f\u00e9ministes actuelles[9]<\/a> sont particuli\u00e8rement fertiles, qu\u2019il s\u2019agisse de questionner les st\u00e9r\u00e9otypes et les ambivalences incarn\u00e9s par les femmes d\u2019action et les superh\u00e9ro\u00efnes \u00e0 l\u2019\u00e9cran[10]<\/a>, d\u2019\u00e9tudier les mises en sc\u00e8ne du corps f\u00e9minin et les tensions entre les genres qu\u2019elles r\u00e9v\u00e8lent[11]<\/a>, ou encore d\u2019aborder les constructions culturelles li\u00e9es aux h\u00e9ro\u00efnes violentes dans le cin\u00e9ma contemporain et les discours (post)f\u00e9ministes qui les traversent de fa\u00e7on parfois contradictoire[12]<\/a>.<\/p>\n Du c\u00f4t\u00e9 des musiques \u00e0 l\u2019image, dans la lign\u00e9e des codes \u00e9tablis dans les musiques \u00e0 programme, des marqueurs musicaux de genre ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9gag\u00e9s par Philip Tagg en 1989 dans une \u00e9tude conduite sur plusieurs s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es diffus\u00e9es entre 1950 et 1970[13]<\/a>. Se focalisant pour sa part sur le cin\u00e9ma classique am\u00e9ricain Kathryn Kalinak identifie en 1982 deux principaux modes de construction musicale de la f\u00e9minit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9cran, partag\u00e9s entre la \u00ab femme d\u00e9chue \u00bb et la \u00ab femme vertueuse \u00bb[14]<\/a>. Circonscrits au contexte des ann\u00e9es\u00a01930-50, ces mod\u00e8les ne recouvrent plus les transformations des pratiques musico-filmiques[15]<\/a> et les repr\u00e9sentations audiovisuelles actuelles qui ont su \u2013 \u00e0 des degr\u00e9s plus ou moins pouss\u00e9s au sein de l\u2019industrie \u2013 d\u00e9stabiliser, voire d\u00e9construire les normes genr\u00e9es, patriarcales et conservatrices au profit de \u00ab figures d\u2019empouvoirement f\u00e9minin[16]<\/a> \u00bb.<\/p>\n Dans le sillon des r\u00e9flexions initi\u00e9es par Anahid Kassabian[17]<\/a>, Caryl Flinn[18]<\/a> ou Amy Lawrence[19]<\/a>, les pr\u00e9c\u00e9dents mod\u00e8les analytiques ont \u00e9t\u00e9 \u00e9largis, repens\u00e9s et remodel\u00e9s au fil de l\u2019essor de la cin\u00e9musicologie f\u00e9ministe et des travaux de r\u00e9f\u00e9rence de Rebecca F\u00fcl\u00f6p, Steve Halfyard, Victoria Hancock[20]<\/a>, ou du r\u00e9cent ouvrage collectif dirig\u00e9 par Felicity Wilcox[21]<\/a>. Les plus r\u00e9centes contributions se sont aussi bien attach\u00e9es aux partitions cin\u00e9matographiques des ann\u00e9es 1950[22]<\/a> qu\u2019aux propositions audiovisuelles de ces trente derni\u00e8res ann\u00e9es, de Speed <\/em>(Jan de Bont, 1994) \u00e0 Ammonite<\/em> (Francis Lee, 2020) en passant par Wonder Woman<\/em> (Patty Jenkins, 2017)[23]<\/a>. Dans le cadre d\u2019une longue tradition d\u2019un codage musical genr\u00e9, qu\u2019en est-il ainsi, comme l\u2019\u00e9crivent Heather Laing[24]<\/a> ou James Buhler, de la \u00ab diff\u00e9rence de traitement musical fond\u00e9e sur le genre[25]<\/a> \u00bb dans les cin\u00e9mas hollywoodien, europ\u00e9en et extra europ\u00e9en, ou plus g\u00e9n\u00e9ralement dans les r\u00e9cits audiovisuels internationaux (docu-fictions, s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es, jeux vid\u00e9o[26]<\/a>, etc.) ? Par ailleurs, si les \u0153uvres audiovisuelles de compositrices telles Bebe Barron, Rachel Portman, Hildur Gu\u00f0nad\u00f3ttir ou Mica Levi ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9cemment mises en lumi\u00e8re par des \u00e9tudes approfondies[27]<\/a>, il nous semble fondamental de poursuivre plus avant ce travail en documentant et en analysant les pratiques des cr\u00e9atrices \u00e0 grande \u00e9chelle, et en int\u00e9grant \u00e0 ces perspectives les artistes sp\u00e9cialis\u00e9es dans le son.<\/p>\n En veillant \u00e0 articuler ces r\u00e9flexions avec les recherches sur l\u2019histoire des id\u00e9es f\u00e9ministes[28]<\/a> et les th\u00e9ories f\u00e9ministes r\u00e9centes[29]<\/a> du cin\u00e9ma sont encourag\u00e9es des communications portant sur des productions audiovisuelles diversifi\u00e9es (cin\u00e9ma, s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es, jeux vid\u00e9o\u2026), sans restriction d\u2019ordre g\u00e9ographique, culturel ou historique. Les approches pluri et interdisciplinaires, issues de la musicologie, des \u00e9tudes cin\u00e9matographiques, des \u00e9tudes culturelles et m\u00e9diatiques, de l\u2019histoire, de la sociologie ou encore de l\u2019esth\u00e9tique, sont particuli\u00e8rement bienvenues.<\/p>\n Les axes suivants, non limitatifs, pourront faire l\u2019objet de propositions :<\/p>\n 1]<\/a> C\u00e9cile Lacoue,\u00a0La place des femmes dans l\u2019audiovisuel et le cin\u00e9ma :\u00a0vers plus d\u2019\u00e9galit\u00e9 ?<\/em> [Rapport], Rochefort, CNC, 2022.<\/p>\n [2]<\/a> https:\/\/emic-paris.com\/actualites\/place-femmes-audiovisuel-cinema\/<\/a>, consult\u00e9 le 11\/01\/2024.<\/p>\n [3]<\/a> Parmi lesquels \u00ab Le LAB femmes de cin\u00e9ma \u00bb, cr\u00e9\u00e9 en 2017 par Fabienne Silvestre et Guillaume Calop ou \u00ab ComposHER \u00bb.<\/p>\n [4]<\/a> C\u00e9cile Lacoue, La place des femmes dans l\u2019audiovisuel et le cin\u00e9ma :\u00a0vers plus d\u2019\u00e9galit\u00e9 ?<\/em>, op.\u00a0cit.<\/em>, p.\u00a03.<\/p>\n [5]<\/a> Ibid.<\/em>,\u00a0p. 16.<\/p>\n [6]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n [7]<\/a> \u00ab Compte rendu \u2013 Atelier du 12\/12\/2022 : \u00ab Musique \u00e0 l\u2019image : r\u00e9v\u00e9ler les forces cr\u00e9atives de demain \u00bb \u00bb, LE LAB Femmes de cin\u00e9ma<\/em>,\u00a012 janvier 2023,\u00a0URL compl\u00e8te en biblio.<\/p>\n [8]<\/a> James Buhler, \u00ab Gender, Sexuality and the Soundtrack \u00bb, in<\/em> David Neumeyer (dir.), The Oxford Handbook of Film Music Studies<\/em>, Oxford, Oxford University Press,\u00a02015, p.\u00a0367 : \u00ab strong feminist critic of film sound \u00bb.<\/p>\n [9]<\/a> Voir notamment Anneke Smelik,\u00a0\u00ab Feminist Film Theory \u00bb, in<\/em> Angela Wong, Maithree Wickramasinghe, Renee Hoogland et Nancy A. Naples\u00a0(dir.), The Wiley Blackwell Encyclopedia of Gender and Sexuality Studies<\/em>,\u00a01re<\/sup> \u00e9d., Malden, Wiley-Blackwell,\u00a02016, p. 1\u20115,\u00a0doi :10.1002\/9781118663219.wbegss148<\/a> SMASH<\/a> ; Genevi\u00e8ve Sellier et No\u00ebl Burch (dir.), Le cin\u00e9ma au prisme des rapports de sexe<\/em>, Paris, Vrin, 2009 ; et le projet ANR 2023 FEMME (Female Filmmakers and Feminism in the Media<\/em>) coordonn\u00e9 par Delphine Letort.<\/p>\n [10]<\/a> Rapha\u00eblle Moine, Les femmes d\u2019action au cin\u00e9ma<\/em>, Paris, Armand Colin, 2010 ; Sophie Bonad\u00e8 et R\u00e9jane Hamus-Vall\u00e9e (dir.), Genres en s\u00e9ries : cin\u00e9ma, t\u00e9l\u00e9vision, m\u00e9dias<\/em>, no<\/sup>\u00a010 : \u00ab Superh\u00e9ro\u00efnes : un genre \u00e0 part ? \u00bb, 2019.<\/p>\n [11]<\/a> M\u00e9lanie Boissonneau, Pin-up au temps du pr\u00e9-Code (1930-1934)<\/em>, Paris, LettMotif, 2019 et \u00ab Enjeux de la super h\u00e9ro\u00efne au cin\u00e9ma \u00bb, in <\/em>Claude Forest (dir.), Du h\u00e9ros aux super h\u00e9ros : mutations cin\u00e9matographiques<\/em>, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2009 ; Agn\u00e8s Devictor, \u00ab Corps cod\u00e9s, corps film\u00e9s : le contr\u00f4le du corps des femmes dans le cin\u00e9ma de la R\u00e9publique islamique d\u2019Iran \u00bb, Culture & mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0\u00a07, 2006, p. 117-131 ; Linda Williams, \u201cFilm Bodies : Gender, Genre, and Excess\u201d, Film Quarterly<\/em>, vol.\u00a044, n\u00b0\u00a04, \u00e9t\u00e9 1991, p.\u00a02-13 ; Laura Mulvey, \u00ab Visual Pleasure and Narrative Cinema \u00bb, Screen<\/em>, vol.\u00a016, no<\/sup>\u00a03, 1975, p.\u00a06-18.<\/p>\n [12]<\/a> Cristelle Maury et David Roche (dir.), Women Who Kill<\/em>. Gender and Sexuality in Film and Series of the Post-Feminist Era<\/em>, London, Bloomsbury Academic, 2020 ; H\u00e9l\u00e8ne Barthelmebs Raguin et Matthieu Freyheit, Criminelles : le crime \u00e0 l\u2019\u00e9preuve du f\u00e9minin<\/em>, Reims, EPURE, 2018.<\/p>\n [13]<\/a> Philip Tagg, \u00ab An Anthropology of Stereotypes in TV Music ? \u00bb, Swedish Musicological Journal<\/em>, 1989, p.\u00a019-42.<\/p>\n [14]<\/a> Kathryn Kalinak, \u00ab The Fallen Woman and the Virtuous Wife : Musical Stereotypes in The Informer<\/em>, Gone with the Wind<\/em>, and Laura<\/em> \u00bb, Film Reader<\/em>, no<\/sup>\u00a05, 1982, p.\u00a077-81. Voir aussi Heather Laing, The Gendered Score : Music in 1940s Melodrama and the Woman\u2019s Film<\/em>, Ashgate, Aldershot and Burlington, 2007.<\/p>\n [15]<\/a> Voir notamment, au sujet de la potentialit\u00e9 subversive des personnages f\u00e9minins dans le film noir, E. Ann Kaplan (dir.), Women in Film Noir<\/em>, nouvelle \u00e9d., London, BFI, 1998.<\/p>\n [16]<\/a> Maxime Lerolle, \u00ab Les super-h\u00e9ro\u00efnes se battent-elles comme des filles ? \u00bb, in<\/em> Sophie Bonad\u00e8 et R\u00e9jane Hamus-Vall\u00e9e (dir.), Genres en s\u00e9ries : cin\u00e9ma, t\u00e9l\u00e9vision, m\u00e9dias<\/em>, op. cit.<\/em>, p.\u00a040.<\/p>\n [17]<\/a> Anahid Kassabian,\u00a0Hearing film : tracking identifications in contemporary Hollywood film music<\/em>,\u00a0New York,\u00a0Routledge,\u00a02001.<\/p>\n [18]<\/a> Caryl Flinn,\u00a0Strains of Utopia : gender, nostalgia, and Hollywood film music<\/em>,\u00a0Princeton,\u00a0Princeton University Press,\u00a01992.<\/p>\n [19]<\/a> Amy Lawrence,\u00a0\u00ab Women\u2019s Voices in Third World Cinema \u00bb, in<\/em> Rick Altman\u00a0(dir.), Sound theory, sound practice<\/em>,\u00a0New-York London,\u00a0Routledge,\u00a0AFI film readers,\u00a01992, p. 178\u2011190.<\/p>\n [20]<\/a> Rebecca F\u00fcl\u00f6p, Heroes, Dames, and Damsels in Distress : Constructing Gender Types in Classical Hollywood Film Music<\/em>, th\u00e8se de doctorat, University of Michigan, 2012 ; Janet K. Halfyard et Victoria Hancock, \u00ab Scoring Fantasy Girls : Music and Female Agency in Indiana<\/em> Jones<\/em> and The Mummy<\/em> Films \u00bb, in<\/em> Janet K. Halfyard (dir.), The Music of Fantasy Cinema<\/em>, Sheffield, Equinox, 2012, p.\u00a0176-177.<\/p>\n [21]<\/a> Felicity Wilcox (dir.), Women\u2019s Music for the Screen : Diverse Narratives in Sound<\/em>, New York, Routledge, 2022.<\/p>\n [22]<\/a> Grace Edgar, \u00ab \u201cI Am No Lady When I Fight\u201d : Gender Politics in the Postwar Swaschubckler Score \u00bb, in<\/em> James Buhler et Mark Durrand (dir.), Music in Action Film : Sounds Like Action !<\/em>, New York\/Oxon Routledge, 2020, p.\u00a037-58.<\/p>\n [23]<\/a> Chlo\u00e9 Huvet, \u00ab Incarnation musicale d\u2019une super-h\u00e9ro\u00efne contemporaine : Wonder Woman<\/em> de Patty Jenkins (2017) \u00bb, in<\/em> H\u00e9l\u00e8ne Valmary et S\u00e9bastien David (dir.), Les super-h\u00e9ros dans le cin\u00e9ma hollywoodien contemporain<\/em>, Rennes, Presses universitaires de Rennes, \u00e0 para\u00eetre ; Caitlan Truelove et Jacy Pedersen, \u201c\u2018I Chose to Feel\u2019 : Timbre, Love, and Anguish in Lesbian Romance Dramas\u201d, communication au colloque international Music & the Moving Image XIX <\/em>(MaMI), New York University Steinhardt (\u00c9tats-Unis), mai\u00a02023 ; Rebecca F\u00fcl\u00f6p, \u00ab \u201cYou\u2019re Not Gonna Get Mushy on Me, Are You ?\u201d : Music and the New Man in 1990s Hollywood Action Film \u00bb, in<\/em> James Buhler et Mark Durrand (dir.), Music in Action Film : Sounds Like Action !<\/em>, op. cit.<\/em>, p.\u00a018-36.<\/p>\n [24]<\/a> Heather Laing,\u00a0The Gendered Score<\/em>,\u00a0London,\u00a0Taylor and Francis,\u00a02016.<\/p>\n [25]<\/a> James Buhler, \u00ab Gender, Sexuality and the Soundtrack \u00bb, op.\u00a0cit.<\/em>, p.\u00a0368 : \u00ab carefully traces the differential musical treatment on the basis of gender \u00bb.<\/p>\n [26]<\/a> Melanie Fritsch, \u00ab Heroines Unsung : The (Mostly) Untold Story of Female Japanese Game Music Composers \u00bb, in<\/em> Felicity Wilcox (dir.), Women\u2019s Music for the Screen : Diverse Narratives in Sound<\/em>, op. cit<\/em> p.\u00a0177-191.<\/p>\n [27]<\/a> Voir Felicity Wilcox (dir.), Women\u2019s Music for the Screen : Diverse Narratives in Sound<\/em>, op. cit.<\/em><\/p>\n [28]<\/a> Cornelia M\u00f6ser, Lib\u00e9rations sexuelles : une histoire des pens\u00e9es f\u00e9ministes et queers sur la sexualit\u00e9<\/em>, Paris, La D\u00e9couverte, 2022.<\/p>\n [29]<\/a> Elsie Walker,\u00a0\u00ab Feminism \u00bb, in<\/em> Elsie Walker\u00a0(dir.), Understanding Sound Tracks Through Film Theory<\/em>,\u00a0Oxford University Press,\u00a02015, p.\u00a0171-242.<\/p>\n [30]<\/a> Sarah Hatchuel, lors du colloque \u00ab \u00c9couter les genres de l\u2019imaginaire : convergences sonores, musiques et th\u00e9oriques dans les s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es \u00bb (Universit\u00e9 de Perpignan, novembre 2023), convoque la notion de female gaze <\/em>ou de regard f\u00e9minin (Iris Brey, Le regard f\u00e9minin : une r\u00e9volution \u00e0 l\u2019\u00e9cran<\/em>, Paris, \u00c9ditions de l\u2019Olivier, 2020) et l\u2019applique au son. Il s\u2019agit alors de \u00ab ressentir l\u2019exp\u00e9rience d\u2019un corps f\u00e9minin \u00e0 l\u2019\u00e9cran \u00bb (Brey, op. cit.<\/em>, p.\u00a09) par l\u2019\u00e9coute plut\u00f4t que par le regard.<\/p>\n Les propositions de communication (indiquant un titre <\/strong>et un r\u00e9sum\u00e9 <\/strong>de 300 \u00e0 500 mots maximum, et accompagn\u00e9es d\u2019une courte notice biographique<\/strong>) doivent \u00eatre transmises \u00e0 J\u00e9r\u00e9my Michot (jeremy.michot@univ-tours.fr<\/a>) et Chlo\u00e9 Huvet (chloe.huvet@univ-evry.fr<\/a>) pour le 15 avril 2024<\/strong> au plus tard. Les r\u00e9ponses seront communiqu\u00e9es en mai 2024 apr\u00e8s \u00e9valuation anonyme du comit\u00e9 scientifique.<\/p>\n Les langues accept\u00e9es sont le fran\u00e7ais<\/strong> et l\u2019anglais<\/strong>. Chaque communication sera d\u2019une dur\u00e9e maximale de 30 minutes (diffusion des extraits comprise), suivies d\u2019une p\u00e9riode de questions.<\/p>\n Barthelmebs Raguin H\u00e9l\u00e8ne et Freyheit Matthieu, Criminelles : le crime \u00e0 l\u2019\u00e9preuve du f\u00e9minin<\/em>, Reims, EPURE, 2018.<\/p>\n Brey Iris, Le regard f\u00e9minin : une r\u00e9volution \u00e0 l\u2019\u00e9cran<\/em>, Paris, \u00c9ditions de l\u2019Olivier, 2020.<\/p>\n Buhler James, \u00ab Gender, Sexuality and the Soundtrack \u00bb, in<\/em> David Neumeyer\u00a0(dir.), The Oxford Handbook of Film Music Studies<\/em>, Oxford, Oxford University Press, 2015, p. 366\u2011382.<\/p>\n Boissonneau M\u00e9lanie, Pin-up au temps du pr\u00e9-Code (1930-1934)<\/em>, Paris, LettMotif, 2019.<\/p>\n Boissonneau M\u00e9lanie, \u00ab Enjeux de la super h\u00e9ro\u00efne au cin\u00e9ma \u00bb, in <\/em>Claude Forest (dir.), Du h\u00e9ros aux super h\u00e9ros : mutations cin\u00e9matographiques<\/em>, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2009, p.\u00a0221-232.<\/p>\n \u00ab Compte rendu \u2013 Atelier du 12\/12\/2022 : \u00ab Musique \u00e0 l\u2019image : r\u00e9v\u00e9ler les forces cr\u00e9atives de demain \u00bb \u00bb, LE LAB Femmes de cin\u00e9ma<\/em>, 12 janvier 2023, consult\u00e9 le 11 janvier 2024, URL :\u00a0 https:\/\/femmesdecinema.org\/compte-rendu-atelier-12-12-2022\/.<\/p>\n Devictor Agn\u00e8s, \u00ab Corps cod\u00e9s, corps film\u00e9s : le contr\u00f4le du corps des femmes dans le cin\u00e9ma de la R\u00e9publique islamique d\u2019Iran \u00bb, Culture & mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0\u00a07, 2006, p. 117-131.<\/p>\nCoordinateurs<\/h3>\n
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Sites internet de r\u00e9f\u00e9rence<\/h3>\n
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Notes<\/h3>\n
Modalit\u00e9s de soumission<\/strong><\/h2>\n
Comit\u00e9 scientifique<\/strong><\/h2>\n
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Bibliographie s\u00e9lective<\/strong><\/h2>\n