{"id":23959,"date":"2022-04-11T16:26:03","date_gmt":"2022-04-11T14:26:03","guid":{"rendered":"https:\/\/www.sfsic.org\/?p=23959"},"modified":"2022-04-11T21:25:45","modified_gmt":"2022-04-11T19:25:45","slug":"les-mutations-engendrees-par-le-numerique-dans-lindustrie-musicale","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.sfsic.org\/en\/aac-evenement\/les-mutations-engendrees-par-le-numerique-dans-lindustrie-musicale\/","title":{"rendered":"Les mutations engendr\u00e9es par le num\u00e9rique dans l\u2019industrie musicale"},"content":{"rendered":"<p><!-- fxzn:singledetail --><\/p>\n<div class=\"zone zn-singledetail\" id=\"fxzn-singledetail-1\">\n<div class=\"zone-block zn-singledetail-block alignwide va-top\">\n<div class=\"row\">\n<div class=\"columns large-8 large-push-4\">\n<div class=\"zn-singledetail-metabox\">\n<div class=\"zn-singledetail-pubdate pubdate\">\n\t\t\t\t\t<span class=\"pubdate-txt\">Mis en ligne le<\/span><span class=\"doubledot\"><\/span> 11 avril 2022\t\t\t\t<\/div>\n<div class=\"zn-singledetail-thematiques with-sep-comma\">\n<ul class=\"termslist termslist-thematique\">\n<li class=\"termslist-item termslist-title\"><span class=\"termslist-titletxt\">Th\u00e9matiques<\/span><span class=\"doubledot\"><\/span><\/li>\n<li class=\"termslist-item tax-thematique term-mediations-memorielles-culturelles-et-patrimoniales\"><a class=\"termslist-itemlink\" href=\"https:\/\/www.sfsic.org\/thematiques\/mediations-memorielles-culturelles-et-patrimoniales\/\" title=\"M\u00e9diations m\u00e9morielles, culturelles et patrimoniales\"><span class=\"termslist-itemname\">M\u00e9diations m\u00e9morielles, culturelles et patrimoniales<\/span><\/a><\/li>\n<li class=\"termslist-item tax-thematique term-numerique-strategies-dispositifs-et-usages\"><a class=\"termslist-itemlink\" href=\"https:\/\/www.sfsic.org\/thematiques\/numerique-strategies-dispositifs-et-usages\/\" title=\"Num\u00e9rique : strat\u00e9gies, dispositifs et usages\"><span class=\"termslist-itemname\">Num\u00e9rique : strat\u00e9gies, dispositifs et usages<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<div class=\"row\">\n<div class=\"columns large-4\">\n<div class=\"zn-singledetail-sidebar bg-cornersquares\">\n<div class=\"zn-singledetail-infos\">\n<p class=\"zn-singledetail-reponse-date\">\n\t\t\t\t\t\t<span>R\u00e9ponse attendue pour le<\/span><span class=\"doubledot\"><\/span> <strong>30\/06\/2022<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<p class=\"zn-singledetail-reponse-type\">\n\t\t\t\t\t<span>Type de r\u00e9ponse<\/span><span class=\"doubledot\"><\/span> <strong>R\u00e9sum\u00e9<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<p class=\"zn-singledetail-type\">\n\t\t\t\t\t\t\t<span>Type d\u2019\u00e9v\u00e9nement<\/span><span class=\"doubledot\"><\/span> <strong>Colloque<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/p><\/div>\n<div class=\"zn-singledetail-contacts\">\n<h3 class=\"zn-singledetail-section-title\">Contacts<\/h3>\n<ul class=\"zn-singledetail-contacts-list\">\n<li class=\"zn-singledetail-contact\">\n\t\t\t\t\t\t\t<span class=\"zn-singledetail-contact-name\">Louise Barri\u00e8re<\/span><span class=\"doubledot\"><\/span><br \/>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<a class=\"zn-singledetail-contact-mail prettylink\" href=\"mailto:louise.barriere@univ-lorraine.fr\">louise.barriere@univ-lorraine.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<li class=\"zn-singledetail-contact\">\n\t\t\t\t\t\t\t<span class=\"zn-singledetail-contact-name\">Elena Lapina<\/span><span class=\"doubledot\"><\/span><br \/>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<a class=\"zn-singledetail-contact-mail prettylink\" href=\"mailto:elena.lapina@univ-tlse3.fr\">elena.lapina@univ-tlse3.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<li class=\"zn-singledetail-contact\">\n\t\t\t\t\t\t\t<span class=\"zn-singledetail-contact-name\">Emma Laurent<\/span><span class=\"doubledot\"><\/span><br \/>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<a class=\"zn-singledetail-contact-mail prettylink\" href=\"mailto:emma.laurent@univ-montp3.fr\">emma.laurent@univ-montp3.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<div class=\"columns large-8\">\n<div class=\"zn-singledetail-contentbox\">\n<div class=\"zn-singledetail-eventinfo\">\n<div class=\"zn-singledetail-eventinfo-inner\">\n<div class=\"zn-singledetail-eventdates\">\n\t\t\t\t\t\t<span class=\"zn-singledetail-label\">Dates de l\u2019\u00e9v\u00e9nement<span class=\"doubledot\"><\/span><\/span><\/p>\n<ul class=\"zn-singledetail-eventdates-list\">\n<li class=\"zn-singledetail-eventdates-item\">\n\t\t\t\t\t\t\t\tDu 08\/12\/2022 au 09\/12\/2022\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n<p class=\"zn-singledetail-eventplace\">\n\t\t\t\t\t\t<span class=\"zn-singledetail-label\">Lieu de l\u2019\u00e9v\u00e9nement<span class=\"doubledot\"><\/span><\/span><br \/>\n\t\t\t\t\t\t<span class=\"zn-singledetail-eventplace-adr\"><br \/>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<span class=\"adr-name\">Colloque jeunes chercheur\u00b7ses<\/span>,<\/p>\n<p>\t\t\t\t\t\t<span class=\"adr-city\">Toulouse<\/span>\t\t\t\t\t\t<span class=\"adr-cp\">31<\/span>, <span class=\"adr-country\">France<\/span><br \/>\n\t\t\t\t\t\t<\/span>\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<div class=\"zn-singledetail-annonce wig-content\">\n<h2>Introduction<\/h2>\n<p>L\u2019arriv\u00e9e des technologies num\u00e9riques dans l\u2019industrie musicale durant les vingt derni\u00e8res ann\u00e9es a consid\u00e9rablement fait \u00e9voluer les conditions de production de la musique. Ces mutations ont inspir\u00e9 des \u00e9tudes pluridisciplinaires \u2013 par exemple, concernant la musique enregistr\u00e9e (Le Guern, 2020) ou le tournant de plateformisation (Bullich, Schmitt, 2019&#160;; Beuscart, Couavoux, Maillard, 2019), les pratiques de publics en ligne (Ren\u00e9, 2003&#160;; Heuguet, 2021), ou encore les questions de droit d\u2019auteur sur l\u2019Internet (Beuscart, 2004).<\/p>\n<p>En tentant de placer ces changements dans une certaine historicit\u00e9 on peut voir que l\u2019\u00e9volution des rapports entre musique et technique a connu plusieurs essors, dont les plus int\u00e9ressants sont l\u2019apparition des proc\u00e9d\u00e9s de reproduction de masse dans les ann\u00e9es 1930 (Benjamin, [1939] 2008), la fusion institutionnelle entre la culture et les m\u00e9dias en France dans les ann\u00e9es 1980 (Chaumier, 2008), l\u2019introduction de l\u2019Internet dans les ann\u00e9es 1990, et, finalement, le d\u00e9veloppement des plateformes num\u00e9riques au d\u00e9but du XXI\u00e8me si\u00e8cle. Chacune de ces ruptures a donn\u00e9 lieu \u00e0 des transformations dans les pratiques culturelles, mais aussi \u00e0 des bouleversements paradigmatiques \u00e0 l\u2019\u00e9gard des formes d\u2019art en hybridation avec des nouvelles technologies&#160;: certaines plus optimistes (Manovich, 2001&#160;; Bullich, Schmitt, 2019), les autres plut\u00f4t critiques (Adorno, [1947] 2012&#160;; Sadin, 2018).<\/p>\n<p>Ce colloque jeunes chercheur\u00b7ses se donne pour objectif de croiser les regards sur ces mutations dans un spectre le plus large possible, et sans restriction d\u2019aire g\u00e9ographique&#160;: en effet, des travaux ont montr\u00e9 la dimension globale des changements engendr\u00e9s par l\u2019arriv\u00e9e des plateformes de streaming ou des r\u00e9seaux de t\u00e9l\u00e9phonie mobile sur les modalit\u00e9s d\u2019\u00e9coute (Olivier, 2020) ou de production (Ithurbide &amp; Rivron, 2018) de la musique. Dans une perspective critique, un int\u00e9r\u00eat sera port\u00e9 aux approches s\u2019essayant \u00e0 la compr\u00e9hension de ces technologies, \u00e0 la mani\u00e8re dont elles parviennent \u00e0 \u00ab&#160;capter la puissance d\u2019agir des personnes&#160;\u00bb (Boltanski, Esquerre, 2014) ou qui restituent des \u00ab&#160;ensembles d\u2019articulations&#160;\u00bb install\u00e9s autour de l\u2019objet musical \u00e0 travers des dispositifs num\u00e9riques vari\u00e9s (Hennion, 2007).<\/p>\n<p>Nous invitons les participant\u00b7es \u00e0 pr\u00eater attention autant \u00e0 des terrains d\u00e9j\u00e0 abord\u00e9s par des chercheur\u00b7ses qu\u2019\u00e0 des processus peu ou mod\u00e9r\u00e9ment investigu\u00e9s. Pour cela, nous proposons quatre axes de r\u00e9flexion&#160;:<\/p>\n<h2>1. Communication et communaut\u00e9s en ligne<\/h2>\n<p>Au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, le d\u00e9veloppement du web 2.0 ouvre de nouvelles possibilit\u00e9s d\u2019interactions, de collaborations et de sociabilit\u00e9s en ligne, qui s\u2019appuient particuli\u00e8rement sur l\u2019av\u00e8nement des blogs et des r\u00e9seaux socio-num\u00e9riques (boyd &amp; Ellison, 2007). Ces innovations entra\u00eenent \u00e9galement des transformations dans les pratiques musicales. Sugg\u00e9rant de s\u2019\u00e9carter d\u2019une analyse textuelle des \u00e9changes ayant cours sur le web, Ren\u00e9 T. A. Lysloff pose que ces exp\u00e9riences m\u00e9diatis\u00e9es de<\/p>\n<p>la pratique et de l\u2019\u00e9coute musicale appellent \u00e0 se pencher plus avant sur ce \u00ab&#160;nouvel ensemble de pratiques mat\u00e9rielles [qui] a en fait constitu\u00e9 une communaut\u00e9 compos\u00e9e de relations qui sont socialement significatives pour ses membres&#160;\u00bb (2003). L\u2019ann\u00e9e suivante, Andy Bennett et Richard Peterson th\u00e9orisent l\u2019existence de sc\u00e8nes musicales virtuelles, d\u00e9finies comme des \u00ab&#160;fan clubs d\u00e9di\u00e9s \u00e0 des artistes, des groupes et des sous-genres sp\u00e9cifiques&#160;\u00bb (2004&#160;: 10) qui ont prolif\u00e9r\u00e9 avec l\u2019Internet de sorte \u00e0 permettre aux participant\u00b7es de communiquer entre eux malgr\u00e9 la distance g\u00e9ographique les s\u00e9parant. En parall\u00e8le, l\u2019Internet permet \u00e9galement la diffusion et la propagation de labels ou d\u2019artistes \u00e9mergent\u00b7es qui y d\u00e9veloppent et entretiennent des liens avec leurs communaut\u00e9s de fans. Ainsi, qu\u2019ils r\u00e9unissent des fans ou des musicien\u00b7nes, ou les deux, les r\u00e9seaux socio-num\u00e9riques ont permis l\u2019expansion des pratiques amateures en ligne, y compris celles de communaut\u00e9s diasporiques (Campos, 2019) ou de groupes minoritaires \u2013 femmes, personnes LGBT+, etc. \u2013 au sein d\u2019une culture musicale sp\u00e9cifique (Barri\u00e8re, 2022).<\/p>\n<p>D\u2019un point de vue professionnel, les dispositifs num\u00e9riques permettent \u00e9galement de d\u00e9velopper et renforcer les liens entre institutions, artistes et publics. La communication en ligne et le \u00ab&#160;bouche \u00e0 oreille \u00e9lectronique&#160;\u00bb (Saragih, 2021) constituent ainsi des espaces importants o\u00f9 d\u00e9velopper son image comme institution (festival, SMAC, etc.) ou musicien\u00b7ne. Harriman S. Saragih (2021) souligne par exemple que l\u2019interaction sur les r\u00e9seaux socio-num\u00e9riques accro\u00eet les possibilit\u00e9s de conversations entre participant\u00b7es, ainsi que leur engagement vis-\u00e0-vis d\u2019un \u00e9v\u00e9nement.<\/p>\n<p>Toutefois, il importe n\u00e9anmoins de conserver un regard critique sur les espaces dans lesquels ces communaut\u00e9s prennent forme. Comme le font remarquer Philippe Bouquillion et Jacob T. Matthews, le \u00ab&#160;web collaboratif&#160;\u00bb et les mutations qu\u2019il entra\u00eene dans le champ de la culture et de la communication n\u2019en restent pas moins li\u00e9s \u00e0 des industries capitalistes (2010). Les plateformes qui h\u00e9bergent ces communaut\u00e9s musicales n\u2019en demeurent pas moins des entreprises \u00e0 la recherche de profit, captant et revendant pour ce faire les donn\u00e9es de leurs utilisateur\u00b7ices.<\/p>\n<p>Avec cet axe de travail, nous invitons les contributeur\u00b7trices \u00e0 d\u00e9velopper des propositions critiques pouvant par exemple porter sur le r\u00f4le des communaut\u00e9s en ligne dans la formation de nouvelles sociabilit\u00e9s musicales, sur les transformations num\u00e9riques de la communication organisationnelle des industries musicales, ou encore sur les exp\u00e9riences m\u00e9diatis\u00e9es de l\u2019\u00e9coute et des pratiques musicales.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h2>2. Num\u00e9risation de la m\u00e9diation musicale&#160;: enjeux, acteurs et dispositifs<\/h2>\n<p>Le concept de m\u00e9diation a engendr\u00e9 diff\u00e9rentes transformations paradigmatiques en sociologie de l\u2019art (Hennion &amp; Grenier, 2000). Pour Antoine Hennion, la m\u00e9diation musicale, effectu\u00e9e par plusieurs types d\u2019agents, humains comme non humains, tend \u00e0 effacer les rapports binaires spectateur-\u0153uvre. L\u2019expression \u00ab&#160;m\u00e9diation culturelle de la musique&#160;\u00bb, quant \u00e0 elle, \u00ab&#160;situe la musique non pas tant comme la finalit\u00e9 de la m\u00e9diation que comme le moyen d\u2019une rencontre pour faire culture ensemble&#160;\u00bb (P\u00e9brier, 2020). Or, m\u00e9dier la musique, en particulier dite \u00ab&#160;classique&#160;\u00bb ou \u00ab&#160;savante&#160;\u00bb, n\u2019est aujourd\u2019hui pas ais\u00e9 pour les institutions et organisations musicales&#160;: au Qu\u00e9bec, Michel Duchesneau et Irina Kirchberg (2020) soulignent que \u00ab&#160;les activit\u00e9s de m\u00e9diation de la musique font face au d\u00e9fi d\u2019\u00eatre r\u00e9alis\u00e9es selon une temporalit\u00e9 qui les coupe, aux yeux des observateurs, du prestige associ\u00e9 \u00e0 l\u2019actualisation des \u0153uvres lors des concerts et semble les emp\u00eacher d\u2019exister par elles-m\u00eames&#160;\u00bb. Il est donc n\u00e9cessaire de proposer des formats en p\u00e9riph\u00e9rie des concerts pour retenir l\u2019attention des publics.<\/p>\n<p>Ainsi, la professionnalisation des pratiques num\u00e9riques permet aux maisons d\u2019op\u00e9ra d\u2019instaurer de nouvelles formes de relations avec des \u00e9tablissements d\u2019enseignement. Plusieurs villes fran\u00e7aises voient fleurir, par exemple, des initiatives comme le jeu \u00ab&#160;m\u00e9moires oubli\u00e9es&#160;\u00bb produit en 2021 par les \u00e9tudiant\u00b7es d\u2019ArtFX \u00e0 Montpellier autour du <em>Cendrillon <\/em>de Gioachino Rossini, ou un conte multi- sensoriel en r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e r\u00e9alis\u00e9 par les \u00e9tudiants du CNAM PACA pour l\u2019Op\u00e9ra de Toulon. Ces collaborations permettent aux institutions de maintenir un lien avec leurs publics, in situ et en ligne, d\u2019atteindre une audience diff\u00e9rente et d\u2019asseoir leur visibilit\u00e9 et leur pr\u00e9sence sur le territoire.<\/p>\n<p>D\u2019un point de vue critique, en pointant la sur-repr\u00e9sentation du masculin dans les dispositifs num\u00e9riques de m\u00e9diation, Irina Kirchberg (\u00e0 para\u00eetre) d\u00e9veloppe des recherches sur les in\u00e9galit\u00e9s de repr\u00e9sentations genr\u00e9es. Dominique Pag\u00e8s (2014) porte \u00e9galement un regard critique sur les dispositifs de m\u00e9diation propos\u00e9s par les GAFAM, et invite \u00e0 regarder de plus pr\u00e8s les initiatives des start-ups ind\u00e9pendantes ou de nouveaux tiers-lieux de culture num\u00e9rique. Il importe alors de questionner les liens reliant ces institutions, leurs publics et les GAFAM, comme, par exemple, dans le cas de l\u2019Op\u00e9ra Orchestre National de Montpellier qui dispose de sa propre page dans le <em>Google Art Project<\/em> (Voir&#160;: <u><a href=\"https:\/\/artsandculture.google.com\/partner\/opera-orchestre-montpellier?hl=FR\">https:\/\/artsandculture.google.com\/partner\/opera-orchestre-montpellier?hl=FR<\/a>)<\/u><\/p>\n<p>Nous invitons ainsi des propositions de communication portant sur les tentatives de num\u00e9risation de la m\u00e9diation musicale, en prenant en compte les diff\u00e9rentes facettes du projet institutionnel, de l\u2019initiative individuelle, et du pouvoir ou de la valeur accord\u00e9s \u00e0 un objet culturel.<\/p>\n<h2>3. Num\u00e9rique et cr\u00e9ation musicale<\/h2>\n<p>Si, d\u00e8s les ann\u00e9es 2000, la mise en \u0153uvre de technologies num\u00e9riques dans l\u2019industrie musicale a boulevers\u00e9 l\u2019\u00e9quilibre des rapports entre musiques <em>live <\/em>et musiques enregistr\u00e9es (Guibert, 2020), elle a surtout \u00e9t\u00e9 cruciale dans l\u2019\u00e9volution des pratiques de composition et de production des artistes et dans leurs rapports aux publics. Philippe Le Guern \u00e9tudie ainsi les changements introduits par l\u2019usage des technologies num\u00e9riques dans l\u2019enregistrement et la composition musicale par rapport \u00e0 l\u2019\u00e9poque analogique. Pour lui, le num\u00e9rique \u00ab&#160;s\u2019incarne dans des artefacts (samplers, ordinateurs, logiciels, etc.) utilis\u00e9s dans certaines situations sociales par des acteurs&#160;\u00bb (Le Guern, 2018). Ainsi, le basculement du studio professionnel vers le <em>home-studio <\/em>num\u00e9rique permet d\u2019augmenter le nombre d\u2019essais dans le mixage sans r\u00e9duction de qualit\u00e9 du r\u00e9sultat final. On note \u00e9galement que l\u2019accessibilit\u00e9 du home-studio rend la pratique de la production musicale accessible \u00e0 des populations pr\u00e9c\u00e9demment marginalis\u00e9es, comme les femmes (Madden, 2012). Les logiques de <em>sampling <\/em>et de mixage, apparues avant l\u2019av\u00e8nement des technologies num\u00e9riques, sont renforc\u00e9es et facilit\u00e9es par les nouveaux dispositifs num\u00e9riques. Ainsi naissent des initiatives qui hybrident les genres, les instruments, les styles de jeu&#160;: par exemple, <em>Lost in Space<\/em>, un projet mis en \u0153uvre par Jeff Mills, star de la techno, en collaboration avec l\u2019Orchestre National du Capitole de Toulouse, ou encore <em>Variations<\/em>, r\u00e9unissant le producteur de musique \u00e9lectronique Mol\u00e9cule et la pianiste Vanessa Wagner autour des \u0153uvres de Claude Debussy.<\/p>\n<p>L\u2019un des enjeux des dispositifs num\u00e9riques est aussi de positionner les spectateur\u00b7trices au c\u0153ur de la performance musicale. Dans une contribution autour d\u2019une recherche port\u00e9e par l\u2019\u00e9quipe d\u2019\u00e9tudes de son EDESAC, Vincent Tiffon (2012) d\u00e9crit l\u2019installation immersive <em>XY <\/em>o\u00f9 les spectateur\u00b7trices sont invit\u00e9\u00b7es \u00e0 interagir avec les espaces et les instruments de musique \u00e9lectronique afin de cr\u00e9er des pistes sonores uniques. L\u2019auteur-artiste porte un regard critique sur l\u2019\u00e9coute de musique enregistr\u00e9e en la nommant \u00ab&#160;non participative&#160;\u00bb et veut alors \u00ab&#160;doter la musique \u00e9lectronique de caract\u00e9ristiques qui rendent l\u2019auditeur actif&#160;\u00bb (Ibid.). Cette description fait appara\u00eetre l\u2019une des tensions caract\u00e9ristiques de ce genre d\u2019initiatives&#160;: le spectateur y est en m\u00eame temps inscrit dans une activit\u00e9 encadr\u00e9e, presque p\u00e9dagogique puisque le visiteur entre \u00ab&#160;dans la dimension technique de la pratique instrumentale, au m\u00eame titre qu\u2019un pianiste d\u00e9butant fait des gammes&#160;\u00bb (Ibid.). Ce m\u00eame encadrement devient une occasion pour lui de pouvoir s\u2019actualiser en mobilisant son corps dans une activit\u00e9 cr\u00e9ative et de \u00ab&#160;faire surgir l\u2019\u0153uvre&#160;\u00bb en soi (Hennion, 2015). En fonction des usages, des appropriations ou des d\u00e9tournements de ces dispositifs, s\u2019instaure une gradation de l\u2019\u00e9mancipation des spectateur\u00b7trices (Ranci\u00e8re, 2008) impliqu\u00e9\u00b7es dans ces initiatives.<\/p>\n<p>Nous invitons les propositions de communication \u00e0 analyser les diff\u00e9rentes mani\u00e8res dont le num\u00e9rique peut \u00eatre exploit\u00e9 dans la composition et dans la production musicale, tant par les artistes que par les spectateur\u00b7ices impliqu\u00e9\u00b7es dans un acte cr\u00e9atif.<\/p>\n<h2>4. Plateformes, streaming musical et algorithmes de recommandation<\/h2>\n<p>Les nouvelles technologies, \u00e0 l\u2019instar des applications de <em>peer-to-peer <\/em>permettant l\u2019\u00e9change et le t\u00e9l\u00e9chargement ill\u00e9gal de fichiers audio ou encore des plateformes de streaming, ont transform\u00e9 l\u2019acc\u00e8s individualis\u00e9 aux contenus musicaux comme nos exp\u00e9riences d\u2019\u00e9coute (Nowak, 2015). Ces nouvelles technologies de diffusion musicale tranchent ainsi avec le format album et sa lin\u00e9arit\u00e9, que privil\u00e9giaient jusqu\u2019ici le vinyle, la cassette audio et le CD, faisant ainsi \u00e9cho au concept de \u00ab&#160;num\u00e9rimorphose&#160;\u00bb (Granjon &amp; Combes, 2007). En effet, s\u2019accompagnant d\u2019un \u00ab&#160;d\u00e9passement des classifications de genre&#160;\u00bb (Gaulier, Smizdt &amp; Francfort, 2017), ces nouveaux supports d\u2019\u00e9coute transforment en profondeur l\u2019ancien syst\u00e8me de l\u00e9gitimit\u00e9 culturelle (Glevarec, 2019).<\/p>\n<p>Le <em>streaming <\/em>musical s\u2019impose quant \u00e0 lui sur le march\u00e9 avec le d\u00e9veloppement des r\u00e9seaux 4G. Si l\u2019amplitude de l\u2019offre des plateformes de <em>streaming <\/em>impressionne, l\u2019acc\u00e8s aux titres qu\u2019elles renferment n\u2019en d\u00e9pend pas moins de l\u2019industrie des majors (Joux, 2020), nuan\u00e7ant par la m\u00eame occasion les lectures optimistes de la diversit\u00e9 culturelle et musicale propos\u00e9e par ces services. De surcro\u00eet, dans les pays du Sud, ces plateformes de streaming coexistent encore largement avec des supports analogiques (Olivier, 2014). Les dynamiques commerciales \u00e0 l\u2019\u0153uvre autour de ces supports de consommation n\u00e9cessitent ainsi des analyses critiques, de m\u00eame que leurs syst\u00e8mes de recommandations (Eriksson, Fleischer, Johansson, Snickars &amp; Vonderau, 2019). Car si ces derniers encadrent nos pratiques d\u2019\u00e9coute ou travaillent nos \u00e9motions, ils s\u2019impr\u00e8gnent et reproduisent \u00e9galement des rapports sociaux de pouvoir \u2013 \u00e0 l\u2019instar du genre, de la nationalit\u00e9 ou du racisme (Werner, 2020). L\u2019extension de telles approches dans une perspective intersectionnelle demeure alors n\u00e9cessaire si nous voulons comprendre la mani\u00e8re dont la consommation de la musique y est organis\u00e9e.<\/p>\n<p>Enfin, l\u2019av\u00e8nement des algorithmes de recommandation participe \u00e9galement \u00e0 la transformation du secteur de la musique <em>live<\/em>. Comme le souligne G\u00e9r\u00f4me Guibert (2021), le num\u00e9rique transforme l\u2019\u00e9conomie du <em>live <\/em>&#160;: la vente de billets sur l\u2019Internet permet aux entreprises de billetterie de collecter un certain nombre d\u2019informations sur leurs acheteurs, g\u00e9n\u00e9rant recommandations et publicit\u00e9s personnalis\u00e9es.<\/p>\n<p>Les propositions de communication pourront ainsi d\u00e9velopper des analyses critiques des transformations induites par les plateformes de <em>streaming <\/em>et les algorithmes de recommandation dans la cr\u00e9ation, la production ou l\u2019\u00e9coute de la musique, que celle-ci soit enregistr\u00e9e ou <em>live<\/em>.<\/p>\n<h2>R\u00e9f\u00e9rences<\/h2>\n<p>ADORNO Theodor [1947] (2019), <em>Kulturindustrie<\/em>, Paris&#160;: Allia, 110 p.<\/p>\n<p>BARRI\u00c8RE Louise (2022), \u00ab&#160;Musiquer en ligne&#160;? Une analyse de la formation de communaut\u00e9s queer et f\u00e9ministes autour des musiques metal&#160;\u00bb, <em>MusiCultures<\/em>, Vol. 48, pp. 84-111.<\/p>\n<p>BENJAMIN Walter [1939] (2008), <em>L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique<\/em>, Paris&#160;: Folio, 176 p.<\/p>\n<p>BENNETT Andy et PETERSON Richard A. (2004), <em>Music Scenes&#160;: Local, Translocal, Virtual<\/em>, Abingdon et New York&#160;: Routledge, 272 p.<\/p>\n<p>BEUSCART Jean-Samuel (2004), \u00ab&#160;Faire payer des droits sur la musique en ligne&#160;? La difficile construction d\u2019un dispositif de perception (entretien)&#160;\u00bb, <em>Terrains &amp; travaux<\/em>, Vol. 6, n\u00b01, pp. 81-100.<\/p>\n<p>BEUSCART Jean-Samuel, COAVOUX Samuel et MAILLARD Sisley (2019). \u00ab&#160;Les algorithmes de recommandation musicale et l\u2019autonomie de l\u2019auditeur&#160;: Analyse des \u00e9coutes d\u2019un panel d\u2019utilisateurs de streaming&#160;\u00bb, <em>R\u00e9seaux<\/em>, n\u00b0213, pp. 17-47.<\/p>\n<p>BOLTANSKI Luc et ESQUERRE Arnaud (2014), \u00ab&#160;La \u201ccollection\u201d, une forme neuve du capitalisme, la mise en valeur \u00e9conomique du pass\u00e9 et ses effets&#160;\u00bb, <em>Les Temps Modernes<\/em>, Vol. 679, n\u00b03, pp. 5-72.<\/p>\n<p>BOUQUILLION Philippe et MATTHEWS Jacob T. (2010), <em>Le Web collaboratif. Mutations des industries de <\/em><em>la culture et de la communication<\/em>, Grenoble&#160;: Presses Universitaires de Grenoble, 147 p.<\/p>\n<p>boyd dannah m. et ELLISON Nicole B. (2007), \u00ab&#160;Social network sites&#160;: Definition, history, and scholarship&#160;\u00bb, <em>Journal of Computer-Mediated Communication<\/em>, Vol. 13, n\u00b01, pp. 210-230.<\/p>\n<p>BULLICH Vincent et SCHMITT Laurie (2019), \u00ab&#160;Les industries culturelles \u00e0 la conqu\u00eate des plateformes&#160;? Introduction&#160;\u00bb, <em>TIC et Soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Vol. 13, n\u00b01-2, pp. 1-12.<\/p>\n<p>CAMPOS Raquel (2019), <em>Understanding Musicking on Social Media&#160;: Music Sharing, Sociality and Citizenship<\/em>, Th\u00e8se de doctorat (London Southbank University). <u>https:\/\/core.ac.uk\/download\/<\/u> <u>pdf\/286240216.pdf<\/u><\/p>\n<p>CARDON Dominique (2019), <em>Culture num\u00e9rique<\/em>, Paris&#160;: Presses de Sciences Po, 432 p.<\/p>\n<p>DUCHESNEAU Michel et KIRCHBERG Irina (2020), \u00ab&#160;Le parti pris disciplinaire de la m\u00e9diation de la musique. Orientations politiques, pratique, recherche et enseignement au Qu\u00e9bec&#160;\u00bb, <em>Revue musicale <\/em><em>OICRM<\/em>, Vol. 7, n\u00b02, pp. 53\u201377.<\/p>\n<p>ERIKSSON Maria, FLEISCHER Rasmus, JOHANSSON Anna, SNICKARS Pelle et VONDERAU Patrick (2019),<\/p>\n<p><em>Spotify Teardown&#160;: Inside the black box of streaming music<\/em>, Cambridge&#160;: MIT Press, 276 p.<\/p>\n<p>GAULIER Armelle, SZMIDT Agnieszka et FRANCFORT Didier (2015). \u00ab&#160;Approche interdisciplinaire des pratiques num\u00e9riques d\u2019appropriation musicale&#160;\u00bb, <em>Interfaces num\u00e9riques<\/em>, Vol. 4, n\u00b0 3, pp. 421-436.<\/p>\n<p>GLEVAREC Herv\u00e9 (2019), <em>La diff\u00e9renciation. Go\u00fbts, savoirs et exp\u00e9riences culturelles<\/em>, Lormont&#160;: \u00c9ditions Le Bord de l\u2019eau, 386 p.<\/p>\n<p>GUIBERT G\u00e9r\u00f4me (2020), \u00ab&#160;Le tournant num\u00e9rique du spectacle vivant. Le cas des festivals de musiques actuelles&#160;\u00bb, Herm\u00e8s, <em>La Revue<\/em>, Vol. 86, n\u00b01, pp. 59-61.<\/p>\n<p>HENNION Antoine (2015), \u00ab&#160;La m\u00e9diation&#160;: un m\u00e9tier, un slogan ou bien une autre d\u00e9finition de la politique&#160;?&#160;\u00bb, <em>Informations sociales<\/em>, Vol. 190, n\u00b04, pp. 116-123.<\/p>\n<p>HENNION Antoine (2007), <em>La Passion Musicale<\/em>, Paris&#160;: \u00c9ditions M\u00e9taili\u00e9, 378 p.<\/p>\n<p>HENNION Antoine et GRENIER Line (2000), \u00ab&#160;Sociology of Art&#160;: New Stakes in a Post-Critical Time&#160;\u00bb, dans Quah Stella, Sales Arnaud (dir..), <em>The International Handbook of Sociology<\/em>, London&#160;: SAGE Publications, pp. 341-355.<\/p>\n<p>HEUGUET Guillaume (2021), YouTube et les m\u00e9tamorphoses de la musique, Paris&#160;: INA Editions, 242 p. ITHURBIDE Christine et RIVRON Vassili (2018), \u00ab&#160;Industries culturelles et plateformes num\u00e9riques dans les Suds&#160;: des reconfigurations sociales et spatiales en question&#160;\u00bb, <em>Les Cahiers d\u2019Outre-Mer<\/em>, Vol. 277, pp. 5-36.<\/p>\n<p>JOUX Alexandre (2020), \u00ab&#160;Le streaming musical, un r\u00e9v\u00e9lateur des enjeux de la diversit\u00e9 culturelle&#160;\u00bb, <em>Herm\u00e8s, La Revue<\/em>, Vol. 86, n\u00b01, pp. 275-282.<\/p>\n<p>LE GUERN Philippe (2018), \u00ab&#160;Le virage num\u00e9rique, un tournant pour l\u2019\u00e9tude des musiques populaires&#160;?&#160;\u00bb, <em>Transposition<\/em>, Hors-s\u00e9rie 1.<\/p>\n<p>LYSLOFF Ren\u00e9 T. A. (2003), \u00ab&#160;Musical Community on the Internet&#160;: An On-Line Ethnography&#160;\u00bb, <em>Cultural Anthropology<\/em>, Vol. 18, n\u00b02, pp. 233-263.<\/p>\n<p>MADDEN David (2012), \u00ab&#160;Crossdressing to Backbeats&#160;: The Status of the Electroclash Producer and the Politics of Electronic Music&#160;\u00bb, <em>Dancecult&#160;: Journal of Electronic Dance Music Culture<\/em>, Vol. 4, n\u00b02, pp. 27- 47.<\/p>\n<p>MANOVICH Lev (2001), <em>The Language of New Media<\/em>, New York&#160;: City University of New York, 400 p. NOWAK Raphael (2015), <em>Consuming Music in the Digital Age<\/em>, Londres&#160;: Palgrave MacMillan, 175 p.<\/p>\n<p>OLIVIER Emmanuelle (2014), \u00ab&#160;Musiques et globalisation&#160;: \u201ctechno-logiques\u201d de la cr\u00e9ation musicale&#160;\u00bb, <em>Le Temps des m\u00e9dias<\/em>, vol. 22, no. 1, pp. 134-148.<\/p>\n<p>OLIVIER Emmanuelle (2020), \u00ab&#160;Ce que la t\u00e9l\u00e9phonie mobile fait \u00e0 la musique ouest-africaine. Le projet ZikMali&#160;: un nouveau mod\u00e8le de distribution musicale&#160;?&#160;\u00bb, <em>R\u00e9seaux<\/em>, Vol. 219, n\u00b01, pp. 71-104.<\/p>\n<p>PAG\u00c8S Dominique (2014), \u00ab&#160;La d\u00e9mocratisation culturelle et les promesses des m\u00e9diations culturelles num\u00e9riques&#160;: mirage ou tournant&#160;?&#160;\u00bb, <em>Quaderni<\/em>, Vol. 99-100, n\u00b01, pp. 97-112.<\/p>\n<p>RANCI\u00c8RE Jacques (2008), <em>Le spectateur \u00e9mancip\u00e9<\/em>, Paris&#160;: La Fabrique, 150 p.<\/p>\n<p>SADIN Eric (2018), <em>L\u2019intelligence artificielle ou l\u2019enjeu du si\u00e8cle<\/em>, Paris&#160;: L\u2019Echapp\u00e9e, 304 p.<\/p>\n<p>SARAGIH Harriman S. (2021), \u00ab&#160;Mining and exploring electronic word-of-mouth from Twitter&#160;: case of the Java Jazz Festival&#160;\u00bb, <em>Journal of Hospitality and Tourism Technology<\/em>, Vol. 12, n\u00b02, pp. 341-354.<\/p>\n<p>SMALL Christopher (2019), <em>Musiquer&#160;: Le sens de l\u2019exp\u00e9rience musicale<\/em>, Paris&#160;: \u00c9ditions de la Philharmonie de Paris, 441 p.<\/p>\n<p>TIFFON Vincent (2012), \u00ab&#160;Le public comme musiquant&#160;: exemple de l\u00b4installation immersive et interactive XY&#160;\u00bb, dans Fourmentraux Jean-Paul (dir.), <em>L\u2019\u00c8re post-m\u00e9dia. Humanit\u00e9s digitales et Cultures <\/em><em>num\u00e9riques<\/em>, Paris&#160;: \u00c9ditions Hermann, 220 p.<\/p>\n<p>WERNER Ann (2020), \u00ab&#160;Organizing music, organizing gender&#160;: algorithmic culture and Spotify recommendations&#160;\u00bb, <em>Popular Communication<\/em>, Vol. 18, n\u00b01, pp. 78-90.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h2><strong>Modalit\u00e9s de soumission<\/strong><\/h2>\n<p>Les propositions de communication (2000 \u00e0 3000 signes) peuvent \u00eatre soumises par des masterant\u00b7es, doctorant\u00b7es et jeunes docteur\u00b7es. Elles doivent mentionner le nom de l\u2019auteur, son rattachement institutionnel et ses coordonn\u00e9es et comporter les \u00e9l\u00e9ments suivants&#160;: le titre de la communication, la probl\u00e9matique trait\u00e9e, le cadre heuristique et la m\u00e9thodologie d\u00e9ploy\u00e9e, et sont \u00e0 envoyer \u00e0 <a href=\"mailto:louise.barriere@univ-lorraine.fr\">louise.barriere@univ-lorraine.fr, <\/a><a href=\"mailto:elena.lapina@univ-tlse3.fr\">elena.lapina@univ-tlse3.fr <\/a>et <a href=\"mailto:emma.laurent@univ-montp3.fr\">emma.laurent@univ-montp3.fr <\/a><strong>avant le 30 juin 2022<\/strong>.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h2>Calendrier<\/h2>\n<ul>\n<li>11 avril 2022&#160;: diffusion de l\u2019appel \u00e0 communication<\/li>\n<li>30 juin 2022&#160;: limite du d\u00e9p\u00f4t des propositions de communication<\/li>\n<li>5 septembre 2022&#160;: notification aux auteurs<\/li>\n<li>8-9 d\u00e9cembre 2022&#160;: journ\u00e9es jeunes chercheur\u00b7ses<\/li>\n<\/ul>\n<h2>Comit\u00e9 scientifique<\/h2>\n<ul>\n<li>Alix B\u00e9nistant, Universit\u00e9 Sorbonne Paris Nord Fanny Beur\u00e9, Universit\u00e9 de Lorraine<\/li>\n<li><span class=\"tojvnm2t a6sixzi8 abs2jz4q a8s20v7p t1p8iaqh k5wvi7nf q3lfd5jv pk4s997a bipmatt0 cebpdrjk qowsmv63 owwhemhu dp1hu0rb dhp61c6y iyyx5f41\">Fanny Beur\u00e9, Universit\u00e9 de Lorraine<br \/>\n<\/span><\/li>\n<li>Philippe Bouquillion, Universit\u00e9 Sorbonne Paris Nord<\/li>\n<li><span class=\"tojvnm2t a6sixzi8 abs2jz4q a8s20v7p t1p8iaqh k5wvi7nf q3lfd5jv pk4s997a bipmatt0 cebpdrjk qowsmv63 owwhemhu dp1hu0rb dhp61c6y iyyx5f41\">Franck Bousquet, Universit\u00e9 Toulouse III \u2013 Paul Sabatier<\/span><\/li>\n<li>Julie Deramond, Universit\u00e9 d\u2019Avignon<\/li>\n<li>Keivan Djavadzadeh, Universit\u00e9 Paris 8 Vincennes &#8211; Saint-Denis<\/li>\n<li>Line Grenier, Universit\u00e9 de Montr\u00e9al<\/li>\n<li>G\u00e9r\u00f4me Guibert, Universit\u00e9 Sorbonne Nouvelle &#8211; Paris 3<\/li>\n<li>Marie-Caroline He\u00efd, Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry Montpellier 3<\/li>\n<li>Guillaume Heuguet, Celsa Paris-Sorbonne<\/li>\n<li>Irina Kirchberg, Universit\u00e9 de Montr\u00e9al<\/li>\n<li>Sarah Labelle, Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry Montpellier 3<\/li>\n<li><span class=\"tojvnm2t a6sixzi8 abs2jz4q a8s20v7p t1p8iaqh k5wvi7nf q3lfd5jv pk4s997a bipmatt0 cebpdrjk qowsmv63 owwhemhu dp1hu0rb dhp61c6y iyyx5f41\">Muriel Lefebvre, Universit\u00e9 Universit\u00e9 Toulouse \u2013 Jean Jaur\u00e8s<\/span><\/li>\n<li>Sylvain Martet, Artenso<\/li>\n<li>Fabrice Montebello, Universit\u00e9 de Lorraine<\/li>\n<li>Rapha\u00ebl Nowak, University of York<\/li>\n<li>Sylvie P\u00e9brier, Conservatoire National Sup\u00e9rieur de Musique et de Danse de Paris<\/li>\n<li>G\u00e9rard R\u00e9gimbeau, Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry Montpellier 3<\/li>\n<li>Herv\u00e9 Z\u00e9nouda, Universit\u00e9 de Toulon<\/li>\n<\/ul>\n<h2>Comit\u00e9 d\u2019organisation<\/h2>\n<ul>\n<li>Louise Barri\u00e8re, Universit\u00e9 de Lorraine \/ Universit\u00e9 Toulouse &#8211; Jean Jaur\u00e8s Franck Bousquet, Universit\u00e9 Toulouse III &#8211; Paul Sabatier<\/li>\n<li>Elena Lapina, Universit\u00e9 Toulouse III &#8211; Paul Sabatier \/ Universit\u00e9 Toulouse &#8211; Jean Jaur\u00e8s Emma Laurent, Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry Montpellier 3<\/li>\n<li>Emma Laurent, Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry Montpellier 3<\/li>\n<li>Muriel Lefebvre, Universit\u00e9 Toulouse &#8211; Jean Jaur\u00e8s St\u00e9phanie Marty, Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry Montpellier 3<\/li>\n<li>St\u00e9phanie Marty, Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry Montpellier 3<\/li>\n<\/ul><\/div>\n<div class=\"zn-singledetail-partners\">\n<h3 class=\"zn-singledetail-section-title\">Partenaires<\/h3>\n<div class=\"zn-singledetail-partners-list row small-up-2 medium-up-3 large-up-5 partnerlist\" data-equalizer data-equalize-on=\"medium\">\n<article class=\"summarypartner column\">\n<div class=\"summarypartner-box\" title=\"Lerass_Mondes culturels, exp\u00e9rience num\u00e9rique\">\n<div class=\"summarypartner-box-inner\" data-equalizer-watch>\n<div class=\"summarypartner-imgbox\">\n<figure class=\"summarypartner-figure\">\n\t\t\t\t\t<img decoding=\"async\" class=\"summarypartner-img\" src=\"https:\/\/www.sfsic.org\/wp-inside\/uploads\/skp-membership\/demande_adh\/lerass_culture-320x227.png\" alt=\"\"><br \/>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n<\/p><\/div>\n<div class=\"summarypartner-content\">\n<div class=\"summarypartner-content-inner\">\n<header class=\"summarypartner-header\">\n<h3 class=\"summarypartner-title\">\n\t\t\t\t\t\t\tLerass_Mondes culturels, exp\u00e9rience num\u00e9rique\t\t\t\t\t\t<\/h3>\n<p class=\"summarypartner-acronym\">\n\t\t\t\t\t\t\tMocen\t\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/header><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/article>\n<article class=\"summarypartner partner-5849 column\">\n\t<a class=\"summarypartner-box\" href=\"https:\/\/www.univ-tlse3.fr\/\" title=\"Universit\u00e9 Toulouse-III Paul Sabatier\">\t\t<\/p>\n<div class=\"summarypartner-box-inner\" data-equalizer-watch>\n<div class=\"summarypartner-imgbox\">\n<figure class=\"summarypartner-figure\">\n\t\t\t\t\t<img decoding=\"async\" class=\"summarypartner-img\" src=\"https:\/\/www.sfsic.org\/wp-inside\/uploads\/skp-membership\/demande_adh\/20150323181419logo_ut3-320x108.jpg\" alt=\"Logo Universit\u00e9 Toulouse 3 Paul Sabatier\"><br \/>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n<\/p><\/div>\n<div class=\"summarypartner-content\">\n<div class=\"summarypartner-content-inner\">\n<header class=\"summarypartner-header\">\n<h3 class=\"summarypartner-title\">\n\t\t\t\t\t\t\tUniversit\u00e9 Toulouse-III Paul Sabatier\t\t\t\t\t\t<\/h3>\n<\/header><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<p>\t<\/a><\/article>\n<article class=\"summarypartner partner-5848 column\">\n\t<a class=\"summarypartner-box\" href=\"https:\/\/www.univ-tlse2.fr\/\" title=\"Universit\u00e9 Toulouse-II Jean Jaur\u00e8s\">\t\t<\/p>\n<div class=\"summarypartner-box-inner\" data-equalizer-watch>\n<div 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