<\/p>\n
\n\t\t\t\t\t\tR\u00e9ponse attendue pour le<\/span><\/span> 25\/03\/2022<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n \n\t\t\t\t\tType de r\u00e9ponse<\/span><\/span> R\u00e9sum\u00e9<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n \n\t\t\t\t\t\t\tType de contribution attendue<\/span><\/span> Article<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n \n\t\t\t\t\t\t\tNom de la publication<\/span><\/span> Volumes ! La revue des musiques populaires<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/p><\/div>\n Au tournant du 21e<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, la musique aurait soudain perdu de sa valeur. C\u2019est en tout cas ce que certains ont argu\u00e9. Pour les auditeurs et auditrices qui t\u00e9l\u00e9chargeaient des fichiers sur des plateformes de pair \u00e0 pair (comme Napster ou Kazaa), ou qui s\u2019\u00e9changeaient des fichiers MP3s par emails ou via cl\u00e9s USB, il ne fallait d\u00e8s lors plus payer pour la musique en tant que telle, mais seulement<\/em> pour les \u00e9quipements informatiques sur lesquels ils\/elles h\u00e9bergeaient et archivaient ces fichiers. Pour beaucoup, ce tournant repr\u00e9sentait non seulement une \u00ab r\u00e9volution \u00bb (Knopper, 2009 ; Kot, 2010 ; Kusek et Leonard, 2005 ; Bylin, 2014), mais aussi le d\u00e9but de l\u2019\u00e8re de la gratuit\u00e9 de la musique. Les maisons de disque ont en grande partie tent\u00e9 de r\u00e9sister au tournant num\u00e9rique pendant quelques ann\u00e9es, en continuant de d\u00e9fendre le CD comme format de distribution principal (David, 2012), et perdant ainsi un temps pr\u00e9cieux, tant le t\u00e9l\u00e9chargement gratuit de fichiers musicaux s\u2019imposait en parall\u00e8le dans les pratiques des individus (Combes et Granjon, 2007).<\/p>\n L\u2019arriv\u00e9e des plateformes de streaming telles que Spotify, Deezer, TIDAL, Google Play, Pandora, Apple Music ont permis d\u2019offrir une alternative l\u00e9gale et num\u00e9rique, face au d\u00e9clin des ventes de CDs (David, 2017), et face aux difficult\u00e9s logistiques et l\u00e9gislatives de contenir le t\u00e9l\u00e9chargement ill\u00e9gal de fichier num\u00e9rique (Burk, 2014). Se basant sur les infrastructures du t\u00e9l\u00e9chargement (David\u00a02017 ; Nowak, 2021), les plateformes de streaming offrent un acc\u00e8s \u00e0 un large catalogue de musique via un mod\u00e8le d\u2019acc\u00e8s par licence. Les auditeurs paient d\u00e9sormais pour un abonnement (ou \u00e9coutent gratuitement, mais avec des coupures publicitaires) plut\u00f4t que par l\u2019achat d\u2019une \u00ab unit\u00e9 \u00bb de musique (un CD, un disque vinyle, une cassette) (Marshall, 2015).<\/p>\n Beaucoup d\u2019artistes ont d\u00e9nonc\u00e9 les faibles retomb\u00e9es \u00e9conomiques des plateformes de streaming. C\u2019est le cas en 2021 du chanteur Paul Weller, qui avait re\u00e7u de la part de Spotify moins de 10,000\u00a0$ pour 3\u00a0millions de streams (NME, 2021), arguant qu\u2019il aurait re\u00e7u 3\u00a0millions\u00a0$ \u00e0 l\u2019\u00e9poque du CD. En 2021, plusieurs artistes britanniques (dont Ed O\u2019Brien de Radiohead, Kate Bush, Nile Rodgers, Mick Jagger, Paul McCartney, Melanie C) ont co-sign\u00e9 un rapport remis au gouvernement l\u2019appelant \u00e0 r\u00e9former le secteur des plateformes de streaming (voir CBS News, 2021). Dans le m\u00eame temps, des artistes amateurs profitent des plateformes de streaming pour acc\u00e9der au march\u00e9 de la musique et percevoir des revenus sans devoir passer par des maisons de disque (voir Nowak et Morgan, 2021). L\u2019ouverture de l\u2019acc\u00e8s au march\u00e9 pose aussi la question de ce qui a \u00e9t\u00e9 appel\u00e9 les \u00ab faux artistes \u00bb (voir Maas\u00f8 et Hagen, 2020 ; Morgan, 2020 ; Goldschmitt, 2020), terme qui d\u00e9signe des individus qui orientent leurs choix cr\u00e9atifs en fonction de ce qui sera mis en avant par les algorithmes, ou qui postent des contenus sonores quelconques sur une plateforme dans le but de tirer un revenu.<\/p>\n Les syst\u00e8mes de recommandation algorithmiques ont certainement ancr\u00e9 la musique dans l\u2019\u00e8re de la \u00ab datafication \u00bb (Prey, 2016) : chaque aspect de nos \u00e9coutes sur les plateformes de streaming est mesur\u00e9 et \u00ab nourrit \u00bb un algorithme de recommandation. Ce mod\u00e8le de distribution rendrait les auditeurs \u00ab passifs \u00bb dans leur choix d\u2019\u00e9coute (Karpik, 2007 ; Beuscart et al., 2019). D\u2019autres soulignent au contraire le travail des auditeurs dans la s\u00e9lection, l\u2019organisation, et l\u2019archivage des contenus musicaux sur les plateformes de streaming (L\u00fcders, 2020). Alors que les go\u00fbts musicaux des auditeurs et auditrices sont \u00e0 la fois diversifi\u00e9s et ancr\u00e9s dans leurs classes sociales et d\u2019\u00e2ge d\u2019appartenance (Glevarec et al., 2020), le r\u00f4le des algorithmes de recommandations dans les r\u00e9pertoires de go\u00fbt est d\u00e9battu (Cardon, 2018 ; Beurscart et al., 2019).<\/p>\n La diffusion de la musique se retrouve plus que jamais entrem\u00eal\u00e9e dans des logiques d\u2019imbrications de dispositifs et de pratiques (Maisonneuve, 2019 ; Spilker, 2018). Dans ce contexte, nombres de discours vernaculaires, journalistiques, et universitaires remettent en question la \u00ab valeur \u00bb de la musique, en insistant soit sur sa gratuit\u00e9 (Marshall, 2015, 2019), soit sur sa diffusion omnipr\u00e9sente et l\u2019absence suppos\u00e9e d\u2019attention qui lui y est port\u00e9e (Hesmondhalgh et Meier, 2018 ; Kassabian, 2013), ou m\u00eame sur la passivit\u00e9 des auditeurs et auditrices qui se laisseraient bercer par les recommandations des algorithmes (Karpik, 2007 ; Beuscart et al., 2019).<\/p>\n Si la musique a sembl\u00e9 avoir perdu une dimension de raret\u00e9 de sa valeur en devenant un temps \u00ab gratuite \u00bb, sa g\u00e9n\u00e9ralisation semble attester d\u2019un mouvement inverse de valorisation sociale et subjective. En effet, sa disponibilit\u00e9 et sa pr\u00e9sence quotidienne s\u2019accompagnent \u00e0 l\u2019inverse d\u2019une grande valorisation \u00e0 travers son inscription intime, dans la vie quotidienne et dans l\u2019identit\u00e9 (DeNora, 2000 ; Nowak, 2016 ; Glevarec, 2021). On pourra se demander alors \u00e0 quel \u00ab registre \u00bb de valeurs (Heinich, 2017) appartiennent les appr\u00e9ciations et \u00e9valuations ordinaires des individus \u00e0 propos de la musique qu\u2019ils \u00e9coutent, et quelle est la nature de leurs \u00ab attachements \u00bb \u00e0 celle-ci et \u00e0 certains contenus en particulier\u00a0(Hennion, 2004).<\/p>\n Ce num\u00e9ro sp\u00e9cial de Volume ! <\/em>invite des contributions portant sur la question de la \u00ab valeur \u00bb de la musique, entendue au sens large du terme \u2013 valeur sociale, culturelle, exp\u00e9rientielle, et \u00e9conomique. Ainsi, les th\u00e8mes suivants seront consid\u00e9r\u00e9s avec une attention particuli\u00e8re :<\/p>\n la valeur \u00e9conomique de la musique, le mod\u00e8le de licence, la gratuit\u00e9, la musique \u00e0 l\u2019unit\u00e9, les formats physiques ;<\/p>\n<\/li>\n l\u2019\u00e9conomie de l\u2019attention, la musique en arri\u00e8re-plan, les \u00ab bonnes \u00bb fa\u00e7ons d\u2019\u00e9couter la musique, les pratiques d\u2019\u00e9coute \u00e0 l\u2019\u00e8re des plateformes de streaming ;<\/p>\n<\/li>\n la valeur exp\u00e9rientielle de la musique, ses usages contextuels, affectifs, son association avec des espaces du quotidien ;<\/p>\n<\/li>\n la valeur sociale de la musique, repr\u00e9sentation, reconnaissance interne (les genres) et externes (par rapport aux autres arts)<\/p>\n<\/li>\n la datafication de la musique, les algorithmes comme syst\u00e8me de recommandations, les go\u00fbts musicaux ;<\/p>\n<\/li>\n les playlists et le statut des genres musicaux, la \u00ab fin \u00bb (suppos\u00e9e) des genres musicaux, l\u2019\u00e9mergence de nouveaux genres ;<\/p>\n<\/li>\n l\u2019esth\u00e9tique de la musique, les faux artistes, la production de la musique \u00e0 l\u2019\u00e8re des plateformes de streaming.<\/p>\n<\/li>\n<\/ul>\n Nous invitons donc des contributions portant sur ces sujets (ou d\u2019autres qui auraient \u00e9t\u00e9 omis, en rapport avec le th\u00e8me de l\u2019appel) en envoyant, d\u2019ici le vendredi 25 mars 2022<\/strong>, un r\u00e9sum\u00e9 d\u2019article d\u00e9taill\u00e9<\/strong> entre 300 et 500\u00a0mots<\/strong> \u00e0 Rapha\u00ebl Nowak \u00e0 l\u2019adresse suivante : raphael.nowak@york.ac.uk<\/a>. Les articles seront ensuite soumis au processus d\u2019\u00e9valuation de la revue<\/strong>.<\/p>\n Ce num\u00e9ro sp\u00e9cial de Volume !<\/em> para\u00eetra fin\u00a02023.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n Arditi, D. (2019). \u2018Music Everywhere : Setting a Digital Music Trap\u2019, <\/span>Critical Sociology<\/span><\/em>, 45(4-5), 617-30. <\/span><\/p>\n Beuscart, J-S, Coavoux, S., et Maillard, S. (2019). \u00ab Les algorithmes de recommandation musicale et l\u2019autonomie de l\u2019auditeur. Analyse des \u00e9coutes d\u2019un panel d\u2019utilisateurs de streaming \u00bb, R\u00e9seaux<\/em>, 213 : 17-47.<\/p>\n Burk, D. (2014). \u2018Copyright and the Architecture of Digital Delivery\u2019, <\/span>First Monday<\/span><\/em>, 19:10.<\/span> Bylin, K. (2014).<\/span> Promised Land. Youth Culture, Disruptive Startups, and the Social Music Revolution<\/span><\/em>, ebook, Leanpub.<\/span><\/p>\n Cardon, D. (2018). \u00ab Le pouvoir des algorithmes \u00bb, Pouvoirs<\/em>, (1), 63-73. 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\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\traphael.nowak@york.ac.uk<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\nSites internet de r\u00e9f\u00e9rence<\/h3>\n
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Th\u00e9matiques<\/h2>\n
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Envoi des propositions<\/h2>\n
\nLes avis seront communiqu\u00e9s avant la mi-avril. Les articles complets devront \u00eatre envoy\u00e9s avant le vendredi\u00a016\u00a0septembre 2022<\/strong>.<\/p>\nBibliographie<\/span><\/h2>\n
\nLes utilisateurs des institutions qui sont abonn\u00e9es \u00e0 un des programmes freemium d’OpenEdition peuvent t\u00e9l\u00e9charger les r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour lequelles Bilbo a trouv\u00e9 un DOI.<\/div>\n<\/div>\n
\nDOI : 10.5210\/fm.v19i10.5544<\/a><\/p>\n
\nDOI : 10.3917\/pouv.164.0063<\/a><\/p>\n
\nDOI : 10.1017\/CBO9780511489433<\/a><\/p>\n
\nDOI : 10.1080\/09548963.2020.1773247<\/a><\/p>\n
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\nDOI : 10.1057\/9781137492562<\/a><\/p>\n