<\/p>\n
\n\t\t\t\t\t\tR\u00e9ponse attendue pour le<\/span><\/span> 31\/01\/2022<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n \n\t\t\t\t\tType de r\u00e9ponse<\/span><\/span> R\u00e9sum\u00e9<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n \n\t\t\t\t\t\t\tType de contribution attendue<\/span><\/span> Article<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n \n\t\t\t\t\t\t\tNom de la publication<\/span><\/span> Kairos<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/p><\/div>\n Le capitalisme moderne est empreint d\u2019une complexe distinction : la marchandisation de la culture et l\u2019esth\u00e9tisation de la marchandise. Une double dynamique \u00e9merge entre ce qui rel\u00e8ve de l\u2019\u00e9conomie et ce qui en a \u00e9t\u00e9 longtemps s\u00e9par\u00e9 ; se croisent \u00ab l\u2019\u00e9conomie dans la culture et la culture dans l\u2019\u00e9conomie \u00bb (Allen Scott et Fr\u00e9d\u00e9ric Leriche 2005). Cette perspective n\u2019est pas originale. Dans les ann\u00e9es 1960, Andy Warhol pose les jalons de l\u2019artiste comme marque. Cette id\u00e9e sera reprise dans les ann\u00e9es 1980 avec l\u2019arriv\u00e9e du post-fordisme et une \u00e9conomie culturelle de plus en plus vivace. On rappellera aussi que les premiers signes de cette pr\u00e9gnance sont faciles \u00e0 identifier dans l\u2019industrie du patrimoine, du r\u00e9am\u00e9nagement du paysage, de la marchandisation des villes, du r\u00e9am\u00e9nagement des friches industrielles, etc.<\/p>\n Pour faire face \u00e0 une concurrence exacerb\u00e9e et \u00e0 un ph\u00e9nom\u00e8ne de prolif\u00e9ration, les produits et les \u0153uvres sont appel\u00e9s \u00e0 se diff\u00e9rencier en s\u2019effor\u00e7ant de cr\u00e9er dans l\u2019esprit d\u2019un large public des repr\u00e9sentations mentales et des exp\u00e9riences sp\u00e9cifiques. La question du rapport entre l\u2019art et la marchandise est repos\u00e9e, d\u00e8s lors que prosp\u00e8rent les industries du cin\u00e9ma, du jeu vid\u00e9o, du design, de la mode, etc.<\/p>\n Aujourd\u2019hui, les questions li\u00e9es \u00e0 la porosit\u00e9 entre le monde de la cr\u00e9ation et celui de la marchandisation n\u2019ont rien perdu de leur acuit\u00e9. Elles s\u2019accompagnent n\u00e9anmoins de nouvelles interrogations engendr\u00e9es par une fragmentation des r\u00e9f\u00e9rences et par le morcellement de notre monde commun.<\/p>\n Pour son prochain num\u00e9ro \u2013 \u00ab Interactions entre l\u2019art, l\u2019artiste et la marque \u00bb \u2013 la revue Kairos <\/em>lance un appel \u00e0 contributions. Les publications viseront \u00e0 \u00e9clairer les processus qui transforment un monde uniforme en un ensemble d\u2019\u00e9l\u00e9ments insignes. Elle investiguera les d\u00e9marches de production de sens par la cr\u00e9ation d\u2019un univers structur\u00e9 \u00e0 partir de l\u2019image de son initiateur. Elle s\u2019int\u00e9ressera aux m\u00e9canismes de reproduction \u00e0 l\u2019identique d\u2019objets par une production et une communication de masse qui typifient ainsi ce qui constitue sa valeur de signe.<\/p>\n Conjointement, ce num\u00e9ro s\u2019int\u00e9ressera au processus d\u2019enchantement des produits marchands (1) par une exploitation d\u2019\u0153uvres d\u2019art vid\u00e9es de leur substance.<\/p>\n Il s\u2019agira de questionner l\u2019\u0153uvre d\u2019art dans un contexte de \u00ab post-reproductibilit\u00e9 technique \u00bb qui cherche \u00e0 re-fabriquer une authenticit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre \u00e0 partir d\u2019une sur- exposition (cf. l\u2019engouement pour les certificats d\u2019authenticit\u00e9 d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9s NFT). Elle vise \u00e0 situer cette r\u00e9flexion dans une \u00e9poque s\u00e9cularis\u00e9e, qui d\u00e9lite progressivement les valeurs universelles port\u00e9es par les Lumi\u00e8res (Roudinesco 2021), en alimentant l\u2019ostracisme et l\u2019obscurantisme. Pour ce faire, elle mettra en \u00e9vidence la notion de marque (2), entendue comme un concept plus large que celui induit par son association stricte au marketing.<\/p>\n D\u00e8s son origine, les fondements des marques reposent aussi bien sur la volont\u00e9 d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e d\u2019unifier que sur celle d\u2019exploiter la puissance \u00e9vocatrice du symbole, comme l\u2019a montr\u00e9 le \u00ab Deutscher Werkbundt \u00bb d\u00e8s le d\u00e9but du 20\u00e8me si\u00e8cle (3) (FJ Schwartz 1996). La marque a aussi vocation \u00e0 cr\u00e9er des factions qui am\u00e8nent pour chacune d\u2019entre elles \u00e0 voir le monde d\u2019une certaine mani\u00e8re en lui donnant un sens particulier. \u00c0 ce titre, elle a \u00e9t\u00e9 adopt\u00e9e pour analyser plusieurs courants religieux (Djupe 2000, Izberk-Bilgin 2012, Mu\u00f1iz et Jensen Schau 2005). Elle cherche \u00e9galement \u00e0 donner une forme d\u2019aura aux objets dont elle tire parti, ce qui peut expliquer qu\u2019elle soit consid\u00e9r\u00e9e par nombre d\u2019auteurs comme g\u00e9n\u00e9ratrice d\u2019une r\u00e9apparition du sacr\u00e9 dans une soci\u00e9t\u00e9 s\u00e9cularis\u00e9e (Shachar, Erdem, Cutright et Fitzsimons 2011). Elle autorise enfin la d\u00e9limitation d\u2019un p\u00e9rim\u00e8tre prot\u00e9g\u00e9 qui permet de d\u00e9velopper une forme de propri\u00e9t\u00e9 intellectuelle avec les droits qui lui sont associ\u00e9s.<\/p>\n Quatre axes (th\u00e8mes) permettront de structurer les contributions de ce num\u00e9ro.<\/p>\n \u00a0<\/strong>Ce n\u2019est \u00e9videmment pas la premi\u00e8re fois dans l\u2019histoire que se d\u00e9ploient des march\u00e9s esth\u00e9tiques, des logiques \u00e9conomiques se mariant avec l\u2019art et les arts (4). Plut\u00f4t que de jeter l\u2019anath\u00e8me sur ces \u201ccompromissions\u201d qui \u00e9chappent aux crit\u00e8res d\u2019un champ artiste d\u00e9sint\u00e9ress\u00e9 et pur(5), l\u2019\u00e9tude s\u2019attardera sur le d\u00e9cryptage d\u2019une forme de culture populaire.<\/p>\n Aussi bien, s\u2019agira-t-il de questionner la fa\u00e7on dont l\u2019art et le design insistent sur la dimension symbolique des objets et des biens culturels (6). Sans doute est-ce dans cette optique qu\u2019il faut interpr\u00e9ter les actions artistiques initi\u00e9es \u00e0 la fronti\u00e8re de l\u2019art et du commerce afin d\u2019interroger les t\u00e9moignages du spectacle sans fin offert par les marchandises. On pense, par exemple, \u00e0 l\u2019installation le Supermarch\u00e9 Ferraille<\/em>, imagin\u00e9e par le collectif des \u00ab Requins Marteaux \u00bb, ou \u00e0 Hello<\/em>, une exposition initi\u00e9e par le collectif H5. Ces dispositifs, qui se veulent d\u00e9chiffrer les ressorts de la soci\u00e9t\u00e9 de consommation, s\u2019appuient moins sur les caract\u00e9ristiques d\u2019une marque sp\u00e9cifique que sur la vision d\u2019un id\u00e9al type des embl\u00e8mes qui saturent le monde du commerce et sur le pouvoir qu\u2019il exerce sur les consommateurs. Dans le m\u00eame temps, ces dispositifs con\u00e7oivent la communication des marques comme une machine de guerre transm\u00e9dia, caract\u00e9ris\u00e9e par une mise en sc\u00e8ne permanente, laquelle s\u2019incarne dans une esth\u00e9tique qui majore le jeu et le bonheur et dont l\u2019enfance, fantasme de puret\u00e9, lieu de l\u2019utopie et du d\u00e9sir, constitue la cible id\u00e9ale.<\/p>\n Les contributions attendues pour ce chapitre s\u2019int\u00e9resseront aux controverses qui agitent l\u2019art contemporain et le pouvoir des marchandises. Elles analyseront l\u2019image et la perception de la marchandise par les artistes. Elles r\u00e9fl\u00e9chiront \u00e9galement \u00e0 la capacit\u00e9 des dispositifs artistiques \u00e0 devenir eux-m\u00eames des marques. Dans cette perspective, on ne s\u2019interdira pas de revenir sur l\u2019Histoire de l\u2019Art.<\/p>\n La f\u00e9tichisation des r\u00e9f\u00e9rences et des paradigmes culturels est un processus bien connu des \u00e9tudes universitaires. Du c\u00f4t\u00e9 de la philosophie, Theodor Adorno d\u00e9non\u00e7ait d\u00e9j\u00e0 en son temps l\u2019av\u00e8nement d\u2019une industrie culturelle dont l\u2019objectif \u00e9tait de produire un syst\u00e8me qui exclut le \u00ab nouveau \u00bb. L\u2019id\u00e9e \u00e9tant de construire un semblant d’originalit\u00e9 et de distinction pour susciter une consommation et cr\u00e9er l’illusion de la concurrence et du choix. Pour l’\u00c9cole de Francfort, les relations entre les diff\u00e9rents messages envoy\u00e9s par les produits de l’industrie culturelle ne sont pas al\u00e9atoires et ont une tendance manifeste \u00e0 canaliser la r\u00e9action du public. L’industrie de la culture d\u00e9signe la fabrication du consentement, \u00e9touffant toute aptitude \u00e0 \u00e9lever une protestation contre les conditions existantes.<\/p>\n Au-del\u00e0 des fronti\u00e8res des industries culturelles, depuis le d\u00e9veloppement du marketing et de ses \u00ab cr\u00e9atures \u00bb, tout le domaine de l\u2019Art perd peut-\u00eatre de sa liquidit\u00e9 et de son agilit\u00e9 pour se cristalliser autour d\u2019\u0153uvres, de courants et d\u2019artistes reconnues, qui peuvent se concevoir comme autant d\u2019images r\u00e9ifi\u00e9es particuli\u00e8rement utiles pour redonner de la vigueur aux marques commerciales en leur offrant l\u2019occasion de se r\u00e9-enchanter. De ce point de vue, il est possible de parler d\u2019une forme d\u2019industrialisation, y compris pour signifier une chose plus int\u00e9ressante que la standardisation, devenue de moins en moins attrayante et \u00ab sexy \u00bb pour le monde \u00e9conomique.<\/p>\n C\u2019est cette id\u00e9e que reprend Olivier Assouly lorsqu\u2019il questionne l\u2019industrialisation du plaisir. Selon le philosophe : \u00ab L’insertion du go\u00fbt dans l’\u00e9conomie des satisfactions a donn\u00e9 \u00e0 l’oppression des formes in\u00e9dites, plus douces, liquides et quasiment invisibles, dissoutes \u00ab dans la masse des acteurs, y compris dans la force d’assujettissement que le public exerce sur lui-m\u00eame (7) \u00bb \u00bb. C\u2019est dans cette perspective qu\u2019il envisage l\u2019engouement consum\u00e9riste pour la nourriture et l\u2019alimentation. Dans nos nations industrialis\u00e9es, nos go\u00fbts personnels sont sollicit\u00e9s pour \u201cbooster\u201d la consommation. Dans certains cas, ce processus peut se r\u00e9aliser en faisant r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des \u0153uvres ou \u00e0 des artistes, consid\u00e9r\u00e9s, \u00e0 l\u2019instar des marques, comme des symboles qui pointent -\u2013 comme tout \u00e9l\u00e9ment symbolique \u2013 vers un signifi\u00e9 arbitraire devenu collectif en se cristallisant.<\/p>\n Cet axe se focalisera sur ces signifi\u00e9s. Il questionnera la capacit\u00e9 de ces images collectives \u00e0 susciter des \u00e9motions positives encastr\u00e9es dans les politiques commerciales, soulignant au passage la guerre \u00e9conomique pour le contr\u00f4le des affects qui a amplement, int\u00e9ress\u00e9 le champ artistique.<\/p>\n Les marques ont acquis un statut de symbole dans la modernit\u00e9. En effet, elles ont pris une place de choix dans l’imaginaire collectif, et du mythe \u00e0 la mythologie, il n’y a qu’un pas. Tout comme les h\u00e9ros antiques, qui permettent de juguler angoisses et questions existentielles, une marque apporte une r\u00e9ponse (Mark et Pearson 2001). De leurs c\u00f4t\u00e9, les consommateurs ont sans doute autant besoin de croire aux marques. Comme les mythes, les marques racontent des histoires, ont leur h\u00e9ros et fonctionnent selon des structures narratives bien pr\u00e9cises. La force d’un mythe r\u00e9side dans son universalit\u00e9, et c’est pr\u00e9cis\u00e9ment ce vers quoi tendent toutes les marques : \u00eatre mondialement connues.<\/p>\n Dans certains pays, elles vont jusqu\u2019\u00e0 prendre parfois le relais d\u2019une certaine d\u00e9votion populaire. Ainsi \u00e0 l\u2019\u00e9glise de San Juan Chamula au Mexique, le coca-cola est devenu un des \u00e9l\u00e9ments cl\u00e9s du rituel. Au Ghana, les cercueils personnalis\u00e9s en forme de Mercedes Benz sont devenus banals. Ce qui nous am\u00e8ne \u00e0 nous poser la question suivante : les marques auraient-elles gagn\u00e9 le statut de patrimoine culturel immat\u00e9riel ?<\/p>\n Ce concept d\u2019immat\u00e9riel est amen\u00e9 \u00e0 \u00eatre interrog\u00e9 aussi du c\u00f4t\u00e9 du champ artistique. De nombreux historiens formulent l\u2019hypoth\u00e8se qu\u2019il y aurait un travail du mythe dans l\u2019art contemporain.<\/p>\n \u00c0 l\u2019heure d\u2019une s\u00e9cularisation de la soci\u00e9t\u00e9 qui s\u2019associe \u00e0 une demande croissante d\u2019irrationnel (voire de d\u00e9raisonnable), le statut de l\u2019\u0153uvre d\u2019art et celui de l\u2019artiste se trouvent profond\u00e9ment remis en cause. S\u2019il n\u2019est plus au service d\u2019une transcendance quel est le statut de l\u2019\u0153uvre d\u2019art et de la personne qui la produit ?<\/p>\n Si sur cette question certains artistes prennent une position immanentiste en pensant avec leur corps plut\u00f4t que contre lui, le probl\u00e8me reste entier.<\/p>\n Josef Beuys a tent\u00e9 de sugg\u00e9rer une autre r\u00e9ponse. Son travail se d\u00e9ploie sous la forme de d\u00e9bris rituels ou de restes post-apocalyptiques. Bloc de graisse, feutre en poil de lapin, moulage de cire d\u2019abeille, constituent autant de symboles mobilis\u00e9s par l\u2019artiste, qui ne peuvent \u00eatre mis en lumi\u00e8re que par les mythes qui leur sont associ\u00e9s. En m\u00eame temps, Beuys se d\u00e9clare sculpteur du social. Dans The Shape of a Pocket<\/em>, John Berger \u00e9crit : \u00ab En mati\u00e8re de voir, Joseph Beuys fut le grand proph\u00e8te de la seconde moiti\u00e9 de notre si\u00e8cle. Croyant que tout le monde est potentiellement un artiste, il prend et arrange les objets de mani\u00e8re \u00e0 ce qu\u2019ils implorent le spectateur de collaborer avec eux\u2026 En \u00e9coutant ce que leurs yeux leur disent et en se souvenant (<\/em>8)<\/em> \u00bb. Beaucoup de critiques ont soulign\u00e9 combien au sein de son \u0153uvre la fronti\u00e8re entre art et objet domestique n\u2019est pas toujours nette. Entre 1965 et 1986, Beuys cr\u00e9e plus de cinq cents ensembles d\u2019\u0153uvres \u00ab multiples \u00bb ou \u00e9dit\u00e9es. En 1970, il d\u00e9clare qu\u2019il travaille de cette fa\u00e7on parce qu\u2019il est \u00ab int\u00e9ress\u00e9 par la diffusion d\u2019id\u00e9es \u00bb et que les multiples lui permettent d\u2019atteindre \u00ab un plus grand nombre de personnes (9) \u00bb.<\/p>\n Beuys a commenc\u00e9 \u00e0 produire des multiples dans les ann\u00e9es 1960, en partie pour lutter contre l\u2019\u00e9litisme du monde de l\u2019art. Felt Suit <\/em>est probablement son multiple le plus c\u00e9l\u00e8bre. Consid\u00e9r\u00e9 comme une sculpture, il a ses origines dans la performance \u00ab Action the Dead Mouse \/ Isolation Unit \u00bb de 1970, o\u00f9 Beuys portait un costume en feutre avec des bras et des jambes allong\u00e9s. Comme souvent dans ces \u0153uvres \u2013 on renverra \u00e0 la fameuse performance intitul\u00e9e I Like America and America Likes Me <\/em>\u2013 l\u2019artiste s\u2019inscrit ici dans la quotidiennet\u00e9, l\u2019humour, l\u2019anecdote et la critique populaire qu\u2019il investit dans un cadre prot\u00e9iforme et contradictoire de revitalisation m\u00e9morielle, de retour aux sources ancestrales et d\u2019avant-garde artistique.<\/p>\n \u00c0 une \u00e9poque o\u00f9 l\u2019on n\u2019entend jurer que par \u00ab l\u2019authenticit\u00e9 \u00bb, l\u2019art ou le design a tendance \u00e0 devenir une pure invention marketing parfaitement assum\u00e9e par l\u2019artiste. Raconter un r\u00e9cit, construire une histoire captivante pour \u00eatre capable de promouvoir une id\u00e9e, un produit ou un projet de mani\u00e8re divertissante et novatrice peut devenir une pr\u00e9occupation centrale du champ artistique. Entre mythe et r\u00e9alit\u00e9, les artistes r\u00e9affirment les traits de la modernit\u00e9, renvoyant \u00e0 cette \u00ab tradition du nouveau \u00bb telle que d\u00e9finie par Harold Rosenberg (10).<\/p>\n Dans ce contexte, la question iconoclaste inh\u00e9rente \u00e0 cet axe de recherche concerne la proximit\u00e9 de la d\u00e9marche artistique avec celui qui donne naissance \u00e0 une marque, qui mod\u00e8le \u00e9galement la soci\u00e9t\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 son mana (Durkheim 2008, pp 187-201). Dit autrement : est-il possible aujourd\u2019hui \u00e0 un artiste d\u2019exister sans un travail de storytelling qui donne sens \u00e0 son activit\u00e9 aux yeux de ses financeurs (publics ou priv\u00e9s) ?<\/p>\n \u00a0<\/strong>Si la marque est associ\u00e9e \u00e0 des factions, elle conduit \u00e0 la cr\u00e9ation de dispositifs juridiques pour prot\u00e9ger jalousement ses territoires au d\u00e9triment du commun. Conjointement, elle peut conduire \u00e0 des actions programmatiques qui visent \u00e0 imposer une signification aux choses.<\/p>\n Le domaine de l\u2019Art est concern\u00e9 de diverses mani\u00e8res par ces ph\u00e9nom\u00e8nes. Il doit faire face \u00e0 des acteurs qui utilisent les m\u00eames proc\u00e9d\u00e9s que les marques commerciales pour pr\u00e9server la singularit\u00e9 de leurs propres productions. Le cas d\u2019Anish Kapoor, avec ses droits exclusifs sur l\u2019utilisation d\u2019une couleur, constitue un parfait exemple de ces d\u00e9rives. Conjointement, le d\u00e9veloppement des droits d\u2019auteurs exerce une grande influence sur le travail en collectif et sa n\u00e9cessaire cr\u00e9ativit\u00e9 (Jaszi 1992).<\/p>\n Fondamentalement, la pr\u00e9sence de marques pose \u00e9galement la question du d\u00e9terminisme s\u00e9miotique (King 2001) qui lui est indissociable. Logiquement, elle am\u00e8ne les citoyens, comme les artistes \u00e0 trouver des moyens de s\u2019en d\u00e9gager par la recherche d\u2019une reprise en main de la qu\u00eate de sens par les protagonistes (Fiske 1997), voire \u00e0 des actions de \u00ab d\u00e9sob\u00e9issance s\u00e9miotique \u00bb qui franchissent quelquefois les fronti\u00e8res de la l\u00e9galit\u00e9 (Katyal 206).<\/p>\n L\u2019ensemble de ses \u00e9l\u00e9ments constitue autant de th\u00e8mes abord\u00e9s par les articles de cet axe de recherche :<\/p>\n Les r\u00e9flexions pourront ici rejoindre des travaux existants dans diff\u00e9rentes disciplines. Du c\u00f4t\u00e9 des arts visuels, on parle par exemple de \u00ab postproduction \u00bb, dans le sillage du livre de Nicolas Bourriaud. En lien avec Esth\u00e9tique relationnelle<\/em>, l\u2019ouvrage propose une r\u00e9flexion sur l\u2019\u00e9volution des pratiques artistiques en fonction de l\u2019\u00ab espace mental mutant qu\u2019ouvre pour la pens\u00e9e le r\u00e9seau Internet \u00bb (Bourriaud, 2003, p. 6).<\/p>\n Il existe d\u2019autres noms pour d\u00e9signer ces processus de culture \u00e0 l\u2019heure d\u2019internet. En droit, par exemple, on parle d\u2019\u0153uvres transformatrices. Les \u0153uvres transformatrices sont celles qui empruntent \u00e0 une \u0153uvre premi\u00e8re et apportent \u00e0 leur tour une cr\u00e9ation originale lui conf\u00e9rant une protection par le droit d\u2019auteur. Ces \u0153uvres nouvelles sont appel\u00e9es mashup <\/em>(r\u00e9unir des \u0153uvres sans les modifier) ou remix <\/em>(modifier une \u0153uvre originale pour en cr\u00e9er une nouvelle). Le statut de ces \u0153uvres d\u00e9riv\u00e9es est connu en propri\u00e9t\u00e9 intellectuelle : l\u2019auteur de l\u2019\u0153uvre seconde doit solliciter l\u2019autorisation de l\u2019auteur ou de l\u2019ayant droit de l\u2019\u0153uvre premi\u00e8re, faute de quoi il est consid\u00e9r\u00e9 comme un contrefacteur.<\/p>\n Cependant, l\u2019\u00e9volution de certains usages semble telle qu\u2019il convient de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 une \u00e9ventuelle progression du droit. Ainsi, ces \u0153uvres transformatrices (mashup <\/em>ou remix<\/em>) posent la question du \u00ab contenu cr\u00e9\u00e9 par l\u2019utilisateur \u00bb sur Internet et sur l\u2019\u00e9ventuelle cr\u00e9ation d\u2019une nouvelle exception.<\/p>\n \u00a0<\/strong>Les articles attendus pourront explorer des aires culturelles diff\u00e9rentes (Afrique, Am\u00e9rique, Asie, Europe, Oc\u00e9anie). Ils s\u2019articuleront autour de quatre grands th\u00e9matiques\/axes en croisant plusieurs disciplines : Sciences de l\u2019Information et de la Communication, Arts Visuels, Histoire de l\u2019Art, Anthropologie, Sciences de Gestion, Droit, S\u00e9miotique, Design, Philosophie, Th\u00e9ologie, Sociologie, Politique, Linguistique…<\/p>\n Les questions principales des articles pourront concerner, entre autres :<\/p>\n \u00a0<\/strong>Les propositions \u2014 deux pages r\u00e9dig\u00e9es, accompagn\u00e9es d’une bibliographie s\u00e9lective et d’une courte \u00e9bauche de plan \u2014 devront \u00eatre adress\u00e9es avant le 31 janvier 2022 <\/strong>\u00e0 l\u2019adresse suivante : lartisteetlesmarques@gmail.com<\/em>.<\/a><\/p>\n Les auteurs sont invit\u00e9s \u00e0 indiquer l\u2019axe\/th\u00e8me de rattachement de la proposition.<\/p>\n Les propositions seront \u00e9valu\u00e9es ensuite de mani\u00e8re anonyme. Les auteurs et autrices seront inform\u00e9-e-s des r\u00e9sultats au plus tard fin avril 2022<\/strong>. Une version d\u00e9finitive des articles sera \u00e0 rendre pour septembre 2022.<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong>Les articles seront publi\u00e9s dans la revue Kairos <\/em>courant 2023.<\/p>\n Les auteurs sont invit\u00e9s \u00e0 se r\u00e9f\u00e9rer aux normes de la revue : https:\/\/revues- msh.uca.fr\/kairos\/index.php?id=623<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong>Site de la revue : https:\/\/revues-msh.uca.fr\/kairos\/<\/p>\n \u00a0<\/strong>Agha, Asif (2015). \u00ab Tropes of Branding in Forms of Life \u00bb, Signs and Society<\/em>, Vol. 3, No. S1 (Suppl\u00e9ment 2015), p. 174-194.<\/p>\n Albert, Jean-Pierre, Kedzierska-Manzo, Agnieszka (2016). \u00ab Des objets-signes aux objets-sujets \u00bb, Archives de sciences sociales des <\/em>religions, n\u00b0 174, ID : 10.4000\/assr.27699<\/u><\/p>\n Arvidsson, Adam (2005). 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Les croyances \u00e9l\u00e9mentaires, \u00c9dition \u00e9lectronique r\u00e9alis\u00e9e par Jean-Marie Tremblay \u00e0 Chicoutimi, Qu\u00e9bec, revue, corrig\u00e9e avec ajout des mots grecs manquants par Bertrand Gibier le 28 juin 2008.<\/p>\n Fourquet Laurent (2011). L’\u00e8re du consommateur<\/em>, Paris, Cerf.<\/p>\n Gour\u00e9vitch, Jean-Paul (1982). Art et publicit\u00e9<\/em>, n\u00b056 sp\u00e9cial de Actualit\u00e9 des arts plastiques, Paris, CNDP.<\/p>\n Gu\u00e9rin, Robert (1957). Les Fran\u00e7ais n\u2019aiment pas la publicit\u00e9<\/em>, Olivier Perrin.<\/p>\n Heilbrunn, Beno\u00eft (2017). La marque<\/em>, Paris, Presses Universitaires de France, Que sais-je ?<\/p>\n Hillaire, Norbert (2011), \u00ab Portrait de l\u2019artiste en entrepreneur et de l\u2019entrepreneur en artiste \u00bb, L\u2019Artiste, un entrepreneur ?<\/em>, Smart \u2013 Collectif Impressions nouvelles.<\/p>\n Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max, (1974). 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Sites internet de r\u00e9f\u00e9rence<\/h3>\n
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Axe\/Th\u00e8me 1 \u2013 L\u2019esth\u00e9tisation du monde<\/h2>\n
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Axe\/Th\u00e8me 2 \u2013 Portrait de l\u2019artiste en marque. Portrait de la marque en artiste.<\/h2>\n
Axe\/Th\u00e8me 3 \u2013 Les artistes et les marques \u00e0 l\u2019\u00e2ge de l\u2019immat\u00e9riel<\/h2>\n
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Axe\/Th\u00e8me 4 \u2013 L\u2019art face \u00e0 la pr\u00e9sence r\u00e9elle des marques et de leurs territoires prot\u00e9g\u00e9s<\/h2>\n
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Informations sur les articles<\/h2>\n
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Modalit\u00e9s de participation<\/h2>\n
Bibliographie<\/h2>\n