<\/p>\n
\n\t\t\t\t\t\tInformations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda<\/strong><\/a>.\t\t\t\t\t<\/p>\n\n\nTh\u00e9matiques<\/span><\/span><\/li>\nImages, cin\u00e9ma, m\u00e9dias audiovisuels et industries culturelles<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n\n\n\n\n\n\t\t\t\t\t\tR\u00e9ponse attendue pour le<\/span><\/span> 30\/04\/2021<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n\n\t\t\t\t\tType de r\u00e9ponse<\/span><\/span> Contribution compl\u00e8te<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n\n\t\t\t\t\t\t\tType de contribution attendue<\/span><\/span> Article<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n\n\t\t\t\t\t\t\tNom de la publication<\/span><\/span> Revue Photographica<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nCoordinateurs<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tMarie-Eve<\/span> Bouillon<\/span>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n\n\t\t\t\t\t\t\tLaureline<\/span> Meiziel<\/span>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nContacts<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tEnvoi des propositions d’articles<\/span><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tredaction@photographica-revue.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n\n\t\t\t\t\t\t\tPour toute question<\/span><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tcontact@photographica-revue.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nSites internet de r\u00e9f\u00e9rence<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tSite de la revue Photographica<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n\n\n\nArgumentaire<\/h2>\nDans quelle mesure la signification d\u2019une photographie d\u00e9pend-elle de l\u2019exp\u00e9rience sociale, des contingences industrielles, de l\u2019environnement professionnel ou de la culture des acteurs qui la produisent ?<\/p>\nEn explorant ce questionnement, cet appel prolonge les discussions amorc\u00e9es lors d\u2019un s\u00e9minaire \u00e0 l\u2019EHESS en 2018-2020[1]<\/sup><\/a>. Il vise \u00e0 rassembler des textes consacr\u00e9s aux trajectoires et aux collaborations des multiples acteurs qui participent \u00e0 la production des photographies, et contribuent dans le m\u00eame temps \u00e0 fa\u00e7onner leurs modalit\u00e9s d\u2019existence dans l\u2019espace social. Cet appel s\u2019inscrit ainsi dans la dynamique impuls\u00e9e par de r\u00e9cents travaux, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 ceux mettant l\u2019accent sur des m\u00e9tiers ou des entreprises de la photographie auparavant m\u00e9connus ou minor\u00e9s par l\u2019historiographie (Blaschke, 2016 ; Callens, 2016 ; Bouillon, 2017 ; Lugon, 2019 ; Bihl et Dogu\u00e9, 2020) et, de l\u2019autre, ceux qui soulignent l\u2019influence des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration sur la \u00ab vie \u201cpublique\u201d des photographies[2]<\/sup><\/a> \u00bb (Leblanc, 2015 ; Grossi, 2018 ; Bair, 2020[3]<\/sup><\/a>).<\/p>\nAu lieu d\u2019interroger le regard du photographe[4]<\/sup><\/a>, l\u2019interpr\u00e9tation de ses images ou leur puissance intrins\u00e8que, il s\u2019agira d\u2019examiner les comp\u00e9tences, les m\u00e9tiers ou les professions impliqu\u00e9s dans la conception, le financement et\/ou la fabrication d\u2019images photographiques destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre diffus\u00e9es \u00e0 de multiples exemplaires aupr\u00e8s d\u2019un vaste public. Comment, par qui et selon quels mod\u00e8les culturels, \u00e9conomiques ou sociaux, l\u2019expertise de ces producteurs a-t-elle \u00e9t\u00e9 structur\u00e9e, et \u00e9ventuellement hi\u00e9rarchis\u00e9e, au sein d\u2019un champ dont les contours restent \u00e0 interroger, dans le temps long de l\u2019histoire de la photographie ? Parall\u00e8lement, quelles ont \u00e9t\u00e9 les incidences des interactions de ces producteurs sur leurs mod\u00e8les de fonctionnement, comme sur leurs photographies ?<\/p>\nEn invitant \u00e0 se placer derri\u00e8re l\u2019image, et non plus devant elle[5]<\/sup><\/a>, cet appel ambitionne de favoriser les enqu\u00eates portant sur des acteurs dont le r\u00f4le dans la fabrication des cultures visuelles demeure obscur aujourd\u2019hui, pour des raisons que les contributions auront \u00e0 c\u0153ur de questionner. Puisant notamment aux apports m\u00e9thodologiques d\u2019une sociologie pragmatiste de l\u2019art, de la culture et des m\u00e9dias[6]<\/sup><\/a>, cet appel engage donc \u00e0 s\u2019int\u00e9resser de fa\u00e7on critique et situ\u00e9e aux arm\u00e9es d\u2019invisibles qui participent ou ont particip\u00e9 \u00e0 l\u2019existence publique des images photographiques, sans restriction g\u00e9ographique ni chronologique. En incitant \u00e0 se placer au plus pr\u00e8s de l\u2019inconstance et de la fragilit\u00e9 des processus, des renoncements ou des petites victoires qui mod\u00e8lent les photographies, il enjoint dans le m\u00eame temps \u00e0 ne pas transiger sur les incertitudes \u00e9pist\u00e9mologiques g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par une posture se tenant sur le fil du voir et du savoir. Autrement dit, pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la pertinence et aux modalit\u00e9s d\u2019un regard jet\u00e9 derri\u00e8re le voile, cet appel invite \u00e9galement les contributions \u00e0 prendre en compte ce qui constitue le point commun des producteurs en question : les images, mais aussi les objets r\u00e9sultant de la mise en \u0153uvre collective du m\u00e9dium photographique.<\/p>\nEn effet, la production industrielle (cartes postales, objets souvenirs…) a \u00e9t\u00e9 peu \u00e9tudi\u00e9e en histoire de la photographie. En cause notamment, son absence de patrimonialisation, qui r\u00e9sulte de son caract\u00e8re massif et de l\u2019anonymisation de ses producteurs, afin de favoriser son appropriation par un large public. Pour Gis\u00e8le Freund par exemple, la carte postale est un objet social sans auteur revendiqu\u00e9 (Freund, 1974 [1936]). Elle peut ainsi \u00eatre d\u00e9crite comme un ph\u00e9nom\u00e8ne insaisissable ou comme un simple moyen de reproduction, sans que soient analys\u00e9s les (f)acteurs de son \u00e9mergence et de son influence culturelle. Pourtant, une \u00e9tude mat\u00e9rielle de ces objets d\u00e9class\u00e9s, anonymes \u2013 sans histoire apparemment \u2013, peut mener \u00e0 reconstituer les \u00e9tapes de leur production et, en extrayant par exemple un fonctionnement d\u2019entreprise dans la dur\u00e9e, \u00e0 restituer l\u2019histoire des acteurs qui s\u2019y sont engag\u00e9s, celle de leurs n\u00e9gociations, ainsi que leurs enjeux et leur influence sur le tissu social et culturel. R\u00e9ciproquement, une focale sur les producteurs peut donc nous inciter \u00e0 questionner les fronti\u00e8res de l\u2019histoire de la photographie, en \u00e9tudiant par exemple l\u2019\u00e9dition de fa\u00efences, de vitraux ou d\u2019objets de la culture de masse (tasses, t-shirts, coques de smartphones, tous objets souvenirs ou promotionnels), pour la r\u00e9alisation et\/ou l\u2019ornementation desquels le m\u00e9dium a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9.<\/p>\nAyant \u00e0 c\u0153ur de contribuer \u00e0 une histoire de la photographie par le bas, par tou.te.s et pour tou.te.s[7]<\/sup><\/a>, cet appel invite ainsi \u00e0 discuter les moyens d\u2019une histoire des producteurs qui ne se limite pas aux seuls photographes. Sur quels outils peut s\u2019appuyer cette approche, ou \u00e0 quels outils peut-elle concourir (r\u00e9pertoires de sources (Durand (dir.), 2015), dictionnaires, cartographies de r\u00e9seaux\u2026) ? Parall\u00e8lement, cet angle peut-il renouveler les sources traditionnellement mobilis\u00e9es par l\u2019historiographie de la photographie, en exploitant par exemple les marques d\u00e9pos\u00e9es, les publicit\u00e9s, les catalogues de vente, le d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal ou encore les revues professionnelles ? Si oui, avec quel(s) horizon(s) pour l\u2019histoire et la th\u00e9orie du m\u00e9dium ?<\/p>\nPour les articles du dossier, mais \u00e9galement les comptes rendus ou la pr\u00e9sentation d\u2019une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du xixe<\/sup> au xxie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, \u00e0 partir d\u2019\u00e9tudes de cas ou en suivant une d\u00e9marche plus panoramique \u2013 prosopographique, th\u00e9orique ou m\u00e9thodologique. Une attention particuli\u00e8re sera accord\u00e9e aux contributions portant sur des r\u00e9gions du monde peu \u00e9tudi\u00e9es et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicis\u00e9e, elles pourront s\u2019inscrire dans les trois axes d\u00e9velopp\u00e9s ci-dessous (liste non-exhaustive) :<\/p>\n\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/li>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/li>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/li>\n<\/ol>\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/strong><\/h3>\nEn s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\nDans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\nCet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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\n\t\t\t\t\t\tR\u00e9ponse attendue pour le<\/span><\/span> 30\/04\/2021<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n\n\t\t\t\t\tType de r\u00e9ponse<\/span><\/span> Contribution compl\u00e8te<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n\n\t\t\t\t\t\t\tType de contribution attendue<\/span><\/span> Article<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n\n\t\t\t\t\t\t\tNom de la publication<\/span><\/span> Revue Photographica<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nCoordinateurs<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tMarie-Eve<\/span> Bouillon<\/span>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n\n\t\t\t\t\t\t\tLaureline<\/span> Meiziel<\/span>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nContacts<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tEnvoi des propositions d’articles<\/span><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tredaction@photographica-revue.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n\n\t\t\t\t\t\t\tPour toute question<\/span><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tcontact@photographica-revue.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nSites internet de r\u00e9f\u00e9rence<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tSite de la revue Photographica<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n\n\n\nArgumentaire<\/h2>\nDans quelle mesure la signification d\u2019une photographie d\u00e9pend-elle de l\u2019exp\u00e9rience sociale, des contingences industrielles, de l\u2019environnement professionnel ou de la culture des acteurs qui la produisent ?<\/p>\nEn explorant ce questionnement, cet appel prolonge les discussions amorc\u00e9es lors d\u2019un s\u00e9minaire \u00e0 l\u2019EHESS en 2018-2020[1]<\/sup><\/a>. Il vise \u00e0 rassembler des textes consacr\u00e9s aux trajectoires et aux collaborations des multiples acteurs qui participent \u00e0 la production des photographies, et contribuent dans le m\u00eame temps \u00e0 fa\u00e7onner leurs modalit\u00e9s d\u2019existence dans l\u2019espace social. Cet appel s\u2019inscrit ainsi dans la dynamique impuls\u00e9e par de r\u00e9cents travaux, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 ceux mettant l\u2019accent sur des m\u00e9tiers ou des entreprises de la photographie auparavant m\u00e9connus ou minor\u00e9s par l\u2019historiographie (Blaschke, 2016 ; Callens, 2016 ; Bouillon, 2017 ; Lugon, 2019 ; Bihl et Dogu\u00e9, 2020) et, de l\u2019autre, ceux qui soulignent l\u2019influence des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration sur la \u00ab vie \u201cpublique\u201d des photographies[2]<\/sup><\/a> \u00bb (Leblanc, 2015 ; Grossi, 2018 ; Bair, 2020[3]<\/sup><\/a>).<\/p>\nAu lieu d\u2019interroger le regard du photographe[4]<\/sup><\/a>, l\u2019interpr\u00e9tation de ses images ou leur puissance intrins\u00e8que, il s\u2019agira d\u2019examiner les comp\u00e9tences, les m\u00e9tiers ou les professions impliqu\u00e9s dans la conception, le financement et\/ou la fabrication d\u2019images photographiques destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre diffus\u00e9es \u00e0 de multiples exemplaires aupr\u00e8s d\u2019un vaste public. Comment, par qui et selon quels mod\u00e8les culturels, \u00e9conomiques ou sociaux, l\u2019expertise de ces producteurs a-t-elle \u00e9t\u00e9 structur\u00e9e, et \u00e9ventuellement hi\u00e9rarchis\u00e9e, au sein d\u2019un champ dont les contours restent \u00e0 interroger, dans le temps long de l\u2019histoire de la photographie ? Parall\u00e8lement, quelles ont \u00e9t\u00e9 les incidences des interactions de ces producteurs sur leurs mod\u00e8les de fonctionnement, comme sur leurs photographies ?<\/p>\nEn invitant \u00e0 se placer derri\u00e8re l\u2019image, et non plus devant elle[5]<\/sup><\/a>, cet appel ambitionne de favoriser les enqu\u00eates portant sur des acteurs dont le r\u00f4le dans la fabrication des cultures visuelles demeure obscur aujourd\u2019hui, pour des raisons que les contributions auront \u00e0 c\u0153ur de questionner. Puisant notamment aux apports m\u00e9thodologiques d\u2019une sociologie pragmatiste de l\u2019art, de la culture et des m\u00e9dias[6]<\/sup><\/a>, cet appel engage donc \u00e0 s\u2019int\u00e9resser de fa\u00e7on critique et situ\u00e9e aux arm\u00e9es d\u2019invisibles qui participent ou ont particip\u00e9 \u00e0 l\u2019existence publique des images photographiques, sans restriction g\u00e9ographique ni chronologique. En incitant \u00e0 se placer au plus pr\u00e8s de l\u2019inconstance et de la fragilit\u00e9 des processus, des renoncements ou des petites victoires qui mod\u00e8lent les photographies, il enjoint dans le m\u00eame temps \u00e0 ne pas transiger sur les incertitudes \u00e9pist\u00e9mologiques g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par une posture se tenant sur le fil du voir et du savoir. Autrement dit, pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la pertinence et aux modalit\u00e9s d\u2019un regard jet\u00e9 derri\u00e8re le voile, cet appel invite \u00e9galement les contributions \u00e0 prendre en compte ce qui constitue le point commun des producteurs en question : les images, mais aussi les objets r\u00e9sultant de la mise en \u0153uvre collective du m\u00e9dium photographique.<\/p>\nEn effet, la production industrielle (cartes postales, objets souvenirs…) a \u00e9t\u00e9 peu \u00e9tudi\u00e9e en histoire de la photographie. En cause notamment, son absence de patrimonialisation, qui r\u00e9sulte de son caract\u00e8re massif et de l\u2019anonymisation de ses producteurs, afin de favoriser son appropriation par un large public. Pour Gis\u00e8le Freund par exemple, la carte postale est un objet social sans auteur revendiqu\u00e9 (Freund, 1974 [1936]). Elle peut ainsi \u00eatre d\u00e9crite comme un ph\u00e9nom\u00e8ne insaisissable ou comme un simple moyen de reproduction, sans que soient analys\u00e9s les (f)acteurs de son \u00e9mergence et de son influence culturelle. Pourtant, une \u00e9tude mat\u00e9rielle de ces objets d\u00e9class\u00e9s, anonymes \u2013 sans histoire apparemment \u2013, peut mener \u00e0 reconstituer les \u00e9tapes de leur production et, en extrayant par exemple un fonctionnement d\u2019entreprise dans la dur\u00e9e, \u00e0 restituer l\u2019histoire des acteurs qui s\u2019y sont engag\u00e9s, celle de leurs n\u00e9gociations, ainsi que leurs enjeux et leur influence sur le tissu social et culturel. R\u00e9ciproquement, une focale sur les producteurs peut donc nous inciter \u00e0 questionner les fronti\u00e8res de l\u2019histoire de la photographie, en \u00e9tudiant par exemple l\u2019\u00e9dition de fa\u00efences, de vitraux ou d\u2019objets de la culture de masse (tasses, t-shirts, coques de smartphones, tous objets souvenirs ou promotionnels), pour la r\u00e9alisation et\/ou l\u2019ornementation desquels le m\u00e9dium a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9.<\/p>\nAyant \u00e0 c\u0153ur de contribuer \u00e0 une histoire de la photographie par le bas, par tou.te.s et pour tou.te.s[7]<\/sup><\/a>, cet appel invite ainsi \u00e0 discuter les moyens d\u2019une histoire des producteurs qui ne se limite pas aux seuls photographes. Sur quels outils peut s\u2019appuyer cette approche, ou \u00e0 quels outils peut-elle concourir (r\u00e9pertoires de sources (Durand (dir.), 2015), dictionnaires, cartographies de r\u00e9seaux\u2026) ? Parall\u00e8lement, cet angle peut-il renouveler les sources traditionnellement mobilis\u00e9es par l\u2019historiographie de la photographie, en exploitant par exemple les marques d\u00e9pos\u00e9es, les publicit\u00e9s, les catalogues de vente, le d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal ou encore les revues professionnelles ? Si oui, avec quel(s) horizon(s) pour l\u2019histoire et la th\u00e9orie du m\u00e9dium ?<\/p>\nPour les articles du dossier, mais \u00e9galement les comptes rendus ou la pr\u00e9sentation d\u2019une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du xixe<\/sup> au xxie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, \u00e0 partir d\u2019\u00e9tudes de cas ou en suivant une d\u00e9marche plus panoramique \u2013 prosopographique, th\u00e9orique ou m\u00e9thodologique. Une attention particuli\u00e8re sera accord\u00e9e aux contributions portant sur des r\u00e9gions du monde peu \u00e9tudi\u00e9es et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicis\u00e9e, elles pourront s\u2019inscrire dans les trois axes d\u00e9velopp\u00e9s ci-dessous (liste non-exhaustive) :<\/p>\n\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/li>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/li>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/li>\n<\/ol>\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/strong><\/h3>\nEn s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\nDans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\nCet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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\n\t\t\t\t\tType de r\u00e9ponse<\/span><\/span> Contribution compl\u00e8te<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n\n\t\t\t\t\t\t\tType de contribution attendue<\/span><\/span> Article<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n\n\t\t\t\t\t\t\tNom de la publication<\/span><\/span> Revue Photographica<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nCoordinateurs<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tMarie-Eve<\/span> Bouillon<\/span>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n\n\t\t\t\t\t\t\tLaureline<\/span> Meiziel<\/span>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nContacts<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tEnvoi des propositions d’articles<\/span><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tredaction@photographica-revue.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n\n\t\t\t\t\t\t\tPour toute question<\/span><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tcontact@photographica-revue.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nSites internet de r\u00e9f\u00e9rence<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tSite de la revue Photographica<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n\n\n\nArgumentaire<\/h2>\nDans quelle mesure la signification d\u2019une photographie d\u00e9pend-elle de l\u2019exp\u00e9rience sociale, des contingences industrielles, de l\u2019environnement professionnel ou de la culture des acteurs qui la produisent ?<\/p>\nEn explorant ce questionnement, cet appel prolonge les discussions amorc\u00e9es lors d\u2019un s\u00e9minaire \u00e0 l\u2019EHESS en 2018-2020[1]<\/sup><\/a>. Il vise \u00e0 rassembler des textes consacr\u00e9s aux trajectoires et aux collaborations des multiples acteurs qui participent \u00e0 la production des photographies, et contribuent dans le m\u00eame temps \u00e0 fa\u00e7onner leurs modalit\u00e9s d\u2019existence dans l\u2019espace social. Cet appel s\u2019inscrit ainsi dans la dynamique impuls\u00e9e par de r\u00e9cents travaux, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 ceux mettant l\u2019accent sur des m\u00e9tiers ou des entreprises de la photographie auparavant m\u00e9connus ou minor\u00e9s par l\u2019historiographie (Blaschke, 2016 ; Callens, 2016 ; Bouillon, 2017 ; Lugon, 2019 ; Bihl et Dogu\u00e9, 2020) et, de l\u2019autre, ceux qui soulignent l\u2019influence des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration sur la \u00ab vie \u201cpublique\u201d des photographies[2]<\/sup><\/a> \u00bb (Leblanc, 2015 ; Grossi, 2018 ; Bair, 2020[3]<\/sup><\/a>).<\/p>\nAu lieu d\u2019interroger le regard du photographe[4]<\/sup><\/a>, l\u2019interpr\u00e9tation de ses images ou leur puissance intrins\u00e8que, il s\u2019agira d\u2019examiner les comp\u00e9tences, les m\u00e9tiers ou les professions impliqu\u00e9s dans la conception, le financement et\/ou la fabrication d\u2019images photographiques destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre diffus\u00e9es \u00e0 de multiples exemplaires aupr\u00e8s d\u2019un vaste public. Comment, par qui et selon quels mod\u00e8les culturels, \u00e9conomiques ou sociaux, l\u2019expertise de ces producteurs a-t-elle \u00e9t\u00e9 structur\u00e9e, et \u00e9ventuellement hi\u00e9rarchis\u00e9e, au sein d\u2019un champ dont les contours restent \u00e0 interroger, dans le temps long de l\u2019histoire de la photographie ? Parall\u00e8lement, quelles ont \u00e9t\u00e9 les incidences des interactions de ces producteurs sur leurs mod\u00e8les de fonctionnement, comme sur leurs photographies ?<\/p>\nEn invitant \u00e0 se placer derri\u00e8re l\u2019image, et non plus devant elle[5]<\/sup><\/a>, cet appel ambitionne de favoriser les enqu\u00eates portant sur des acteurs dont le r\u00f4le dans la fabrication des cultures visuelles demeure obscur aujourd\u2019hui, pour des raisons que les contributions auront \u00e0 c\u0153ur de questionner. Puisant notamment aux apports m\u00e9thodologiques d\u2019une sociologie pragmatiste de l\u2019art, de la culture et des m\u00e9dias[6]<\/sup><\/a>, cet appel engage donc \u00e0 s\u2019int\u00e9resser de fa\u00e7on critique et situ\u00e9e aux arm\u00e9es d\u2019invisibles qui participent ou ont particip\u00e9 \u00e0 l\u2019existence publique des images photographiques, sans restriction g\u00e9ographique ni chronologique. En incitant \u00e0 se placer au plus pr\u00e8s de l\u2019inconstance et de la fragilit\u00e9 des processus, des renoncements ou des petites victoires qui mod\u00e8lent les photographies, il enjoint dans le m\u00eame temps \u00e0 ne pas transiger sur les incertitudes \u00e9pist\u00e9mologiques g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par une posture se tenant sur le fil du voir et du savoir. Autrement dit, pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la pertinence et aux modalit\u00e9s d\u2019un regard jet\u00e9 derri\u00e8re le voile, cet appel invite \u00e9galement les contributions \u00e0 prendre en compte ce qui constitue le point commun des producteurs en question : les images, mais aussi les objets r\u00e9sultant de la mise en \u0153uvre collective du m\u00e9dium photographique.<\/p>\nEn effet, la production industrielle (cartes postales, objets souvenirs…) a \u00e9t\u00e9 peu \u00e9tudi\u00e9e en histoire de la photographie. En cause notamment, son absence de patrimonialisation, qui r\u00e9sulte de son caract\u00e8re massif et de l\u2019anonymisation de ses producteurs, afin de favoriser son appropriation par un large public. Pour Gis\u00e8le Freund par exemple, la carte postale est un objet social sans auteur revendiqu\u00e9 (Freund, 1974 [1936]). Elle peut ainsi \u00eatre d\u00e9crite comme un ph\u00e9nom\u00e8ne insaisissable ou comme un simple moyen de reproduction, sans que soient analys\u00e9s les (f)acteurs de son \u00e9mergence et de son influence culturelle. Pourtant, une \u00e9tude mat\u00e9rielle de ces objets d\u00e9class\u00e9s, anonymes \u2013 sans histoire apparemment \u2013, peut mener \u00e0 reconstituer les \u00e9tapes de leur production et, en extrayant par exemple un fonctionnement d\u2019entreprise dans la dur\u00e9e, \u00e0 restituer l\u2019histoire des acteurs qui s\u2019y sont engag\u00e9s, celle de leurs n\u00e9gociations, ainsi que leurs enjeux et leur influence sur le tissu social et culturel. R\u00e9ciproquement, une focale sur les producteurs peut donc nous inciter \u00e0 questionner les fronti\u00e8res de l\u2019histoire de la photographie, en \u00e9tudiant par exemple l\u2019\u00e9dition de fa\u00efences, de vitraux ou d\u2019objets de la culture de masse (tasses, t-shirts, coques de smartphones, tous objets souvenirs ou promotionnels), pour la r\u00e9alisation et\/ou l\u2019ornementation desquels le m\u00e9dium a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9.<\/p>\nAyant \u00e0 c\u0153ur de contribuer \u00e0 une histoire de la photographie par le bas, par tou.te.s et pour tou.te.s[7]<\/sup><\/a>, cet appel invite ainsi \u00e0 discuter les moyens d\u2019une histoire des producteurs qui ne se limite pas aux seuls photographes. Sur quels outils peut s\u2019appuyer cette approche, ou \u00e0 quels outils peut-elle concourir (r\u00e9pertoires de sources (Durand (dir.), 2015), dictionnaires, cartographies de r\u00e9seaux\u2026) ? Parall\u00e8lement, cet angle peut-il renouveler les sources traditionnellement mobilis\u00e9es par l\u2019historiographie de la photographie, en exploitant par exemple les marques d\u00e9pos\u00e9es, les publicit\u00e9s, les catalogues de vente, le d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal ou encore les revues professionnelles ? Si oui, avec quel(s) horizon(s) pour l\u2019histoire et la th\u00e9orie du m\u00e9dium ?<\/p>\nPour les articles du dossier, mais \u00e9galement les comptes rendus ou la pr\u00e9sentation d\u2019une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du xixe<\/sup> au xxie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, \u00e0 partir d\u2019\u00e9tudes de cas ou en suivant une d\u00e9marche plus panoramique \u2013 prosopographique, th\u00e9orique ou m\u00e9thodologique. Une attention particuli\u00e8re sera accord\u00e9e aux contributions portant sur des r\u00e9gions du monde peu \u00e9tudi\u00e9es et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicis\u00e9e, elles pourront s\u2019inscrire dans les trois axes d\u00e9velopp\u00e9s ci-dessous (liste non-exhaustive) :<\/p>\n\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/li>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/li>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/li>\n<\/ol>\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/strong><\/h3>\nEn s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\nDans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\nCet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. 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Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. 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Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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\n\t\t\t\t\t\t\tType de contribution attendue<\/span><\/span> Article<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n\n\t\t\t\t\t\t\tNom de la publication<\/span><\/span> Revue Photographica<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nCoordinateurs<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tMarie-Eve<\/span> Bouillon<\/span>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n\n\t\t\t\t\t\t\tLaureline<\/span> Meiziel<\/span>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nContacts<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tEnvoi des propositions d’articles<\/span><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tredaction@photographica-revue.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n\n\t\t\t\t\t\t\tPour toute question<\/span><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tcontact@photographica-revue.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nSites internet de r\u00e9f\u00e9rence<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tSite de la revue Photographica<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n\n\n\nArgumentaire<\/h2>\nDans quelle mesure la signification d\u2019une photographie d\u00e9pend-elle de l\u2019exp\u00e9rience sociale, des contingences industrielles, de l\u2019environnement professionnel ou de la culture des acteurs qui la produisent ?<\/p>\nEn explorant ce questionnement, cet appel prolonge les discussions amorc\u00e9es lors d\u2019un s\u00e9minaire \u00e0 l\u2019EHESS en 2018-2020[1]<\/sup><\/a>. Il vise \u00e0 rassembler des textes consacr\u00e9s aux trajectoires et aux collaborations des multiples acteurs qui participent \u00e0 la production des photographies, et contribuent dans le m\u00eame temps \u00e0 fa\u00e7onner leurs modalit\u00e9s d\u2019existence dans l\u2019espace social. Cet appel s\u2019inscrit ainsi dans la dynamique impuls\u00e9e par de r\u00e9cents travaux, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 ceux mettant l\u2019accent sur des m\u00e9tiers ou des entreprises de la photographie auparavant m\u00e9connus ou minor\u00e9s par l\u2019historiographie (Blaschke, 2016 ; Callens, 2016 ; Bouillon, 2017 ; Lugon, 2019 ; Bihl et Dogu\u00e9, 2020) et, de l\u2019autre, ceux qui soulignent l\u2019influence des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration sur la \u00ab vie \u201cpublique\u201d des photographies[2]<\/sup><\/a> \u00bb (Leblanc, 2015 ; Grossi, 2018 ; Bair, 2020[3]<\/sup><\/a>).<\/p>\nAu lieu d\u2019interroger le regard du photographe[4]<\/sup><\/a>, l\u2019interpr\u00e9tation de ses images ou leur puissance intrins\u00e8que, il s\u2019agira d\u2019examiner les comp\u00e9tences, les m\u00e9tiers ou les professions impliqu\u00e9s dans la conception, le financement et\/ou la fabrication d\u2019images photographiques destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre diffus\u00e9es \u00e0 de multiples exemplaires aupr\u00e8s d\u2019un vaste public. Comment, par qui et selon quels mod\u00e8les culturels, \u00e9conomiques ou sociaux, l\u2019expertise de ces producteurs a-t-elle \u00e9t\u00e9 structur\u00e9e, et \u00e9ventuellement hi\u00e9rarchis\u00e9e, au sein d\u2019un champ dont les contours restent \u00e0 interroger, dans le temps long de l\u2019histoire de la photographie ? Parall\u00e8lement, quelles ont \u00e9t\u00e9 les incidences des interactions de ces producteurs sur leurs mod\u00e8les de fonctionnement, comme sur leurs photographies ?<\/p>\nEn invitant \u00e0 se placer derri\u00e8re l\u2019image, et non plus devant elle[5]<\/sup><\/a>, cet appel ambitionne de favoriser les enqu\u00eates portant sur des acteurs dont le r\u00f4le dans la fabrication des cultures visuelles demeure obscur aujourd\u2019hui, pour des raisons que les contributions auront \u00e0 c\u0153ur de questionner. Puisant notamment aux apports m\u00e9thodologiques d\u2019une sociologie pragmatiste de l\u2019art, de la culture et des m\u00e9dias[6]<\/sup><\/a>, cet appel engage donc \u00e0 s\u2019int\u00e9resser de fa\u00e7on critique et situ\u00e9e aux arm\u00e9es d\u2019invisibles qui participent ou ont particip\u00e9 \u00e0 l\u2019existence publique des images photographiques, sans restriction g\u00e9ographique ni chronologique. En incitant \u00e0 se placer au plus pr\u00e8s de l\u2019inconstance et de la fragilit\u00e9 des processus, des renoncements ou des petites victoires qui mod\u00e8lent les photographies, il enjoint dans le m\u00eame temps \u00e0 ne pas transiger sur les incertitudes \u00e9pist\u00e9mologiques g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par une posture se tenant sur le fil du voir et du savoir. Autrement dit, pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la pertinence et aux modalit\u00e9s d\u2019un regard jet\u00e9 derri\u00e8re le voile, cet appel invite \u00e9galement les contributions \u00e0 prendre en compte ce qui constitue le point commun des producteurs en question : les images, mais aussi les objets r\u00e9sultant de la mise en \u0153uvre collective du m\u00e9dium photographique.<\/p>\nEn effet, la production industrielle (cartes postales, objets souvenirs…) a \u00e9t\u00e9 peu \u00e9tudi\u00e9e en histoire de la photographie. En cause notamment, son absence de patrimonialisation, qui r\u00e9sulte de son caract\u00e8re massif et de l\u2019anonymisation de ses producteurs, afin de favoriser son appropriation par un large public. Pour Gis\u00e8le Freund par exemple, la carte postale est un objet social sans auteur revendiqu\u00e9 (Freund, 1974 [1936]). Elle peut ainsi \u00eatre d\u00e9crite comme un ph\u00e9nom\u00e8ne insaisissable ou comme un simple moyen de reproduction, sans que soient analys\u00e9s les (f)acteurs de son \u00e9mergence et de son influence culturelle. Pourtant, une \u00e9tude mat\u00e9rielle de ces objets d\u00e9class\u00e9s, anonymes \u2013 sans histoire apparemment \u2013, peut mener \u00e0 reconstituer les \u00e9tapes de leur production et, en extrayant par exemple un fonctionnement d\u2019entreprise dans la dur\u00e9e, \u00e0 restituer l\u2019histoire des acteurs qui s\u2019y sont engag\u00e9s, celle de leurs n\u00e9gociations, ainsi que leurs enjeux et leur influence sur le tissu social et culturel. R\u00e9ciproquement, une focale sur les producteurs peut donc nous inciter \u00e0 questionner les fronti\u00e8res de l\u2019histoire de la photographie, en \u00e9tudiant par exemple l\u2019\u00e9dition de fa\u00efences, de vitraux ou d\u2019objets de la culture de masse (tasses, t-shirts, coques de smartphones, tous objets souvenirs ou promotionnels), pour la r\u00e9alisation et\/ou l\u2019ornementation desquels le m\u00e9dium a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9.<\/p>\nAyant \u00e0 c\u0153ur de contribuer \u00e0 une histoire de la photographie par le bas, par tou.te.s et pour tou.te.s[7]<\/sup><\/a>, cet appel invite ainsi \u00e0 discuter les moyens d\u2019une histoire des producteurs qui ne se limite pas aux seuls photographes. Sur quels outils peut s\u2019appuyer cette approche, ou \u00e0 quels outils peut-elle concourir (r\u00e9pertoires de sources (Durand (dir.), 2015), dictionnaires, cartographies de r\u00e9seaux\u2026) ? Parall\u00e8lement, cet angle peut-il renouveler les sources traditionnellement mobilis\u00e9es par l\u2019historiographie de la photographie, en exploitant par exemple les marques d\u00e9pos\u00e9es, les publicit\u00e9s, les catalogues de vente, le d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal ou encore les revues professionnelles ? Si oui, avec quel(s) horizon(s) pour l\u2019histoire et la th\u00e9orie du m\u00e9dium ?<\/p>\nPour les articles du dossier, mais \u00e9galement les comptes rendus ou la pr\u00e9sentation d\u2019une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du xixe<\/sup> au xxie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, \u00e0 partir d\u2019\u00e9tudes de cas ou en suivant une d\u00e9marche plus panoramique \u2013 prosopographique, th\u00e9orique ou m\u00e9thodologique. Une attention particuli\u00e8re sera accord\u00e9e aux contributions portant sur des r\u00e9gions du monde peu \u00e9tudi\u00e9es et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicis\u00e9e, elles pourront s\u2019inscrire dans les trois axes d\u00e9velopp\u00e9s ci-dessous (liste non-exhaustive) :<\/p>\n\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/li>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/li>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/li>\n<\/ol>\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/strong><\/h3>\nEn s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\nDans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\nCet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. Th\u00e9matiques Images, cin\u00e9ma, m\u00e9dias audiovisuels et industries culturelles R\u00e9ponse attendue pour le 30\/04\/2021 Type de r\u00e9ponse […]<\/p>\n","protected":false},"author":781,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[28,60,1],"tags":[113,398,165,410,86],"thematique":[35],"sfsic":[],"class_list":["post-15668","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-aac-publication","category-article","category-non-classe","tag-analyse-de-limage","tag-histoire-de-lart","tag-image","tag-photographie","tag-representation","thematique-images-cinema-medias-audiovisuels-et-industries-culturelles","wp-sticky"],"acf":[],"yoast_head":"\nDerri\u00e8re l\u2019image.<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"La revue Photographica lance son appel \u00e0 contribution pour une journ\u00e9e d'\u00e9tudes et pour son num\u00e9ro 4 sur le th\u00e8me "Derri\u00e8re l\u2019image. 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\n\t\t\t\t\t\t\tNom de la publication<\/span><\/span> Revue Photographica<\/strong>\n\t\t\t\t\t<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nCoordinateurs<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tMarie-Eve<\/span> Bouillon<\/span>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n\n\t\t\t\t\t\t\tLaureline<\/span> Meiziel<\/span>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nContacts<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tEnvoi des propositions d’articles<\/span><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tredaction@photographica-revue.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n\n\t\t\t\t\t\t\tPour toute question<\/span><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tcontact@photographica-revue.fr<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nSites internet de r\u00e9f\u00e9rence<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\tSite de la revue Photographica<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n\n\n\nArgumentaire<\/h2>\nDans quelle mesure la signification d\u2019une photographie d\u00e9pend-elle de l\u2019exp\u00e9rience sociale, des contingences industrielles, de l\u2019environnement professionnel ou de la culture des acteurs qui la produisent ?<\/p>\nEn explorant ce questionnement, cet appel prolonge les discussions amorc\u00e9es lors d\u2019un s\u00e9minaire \u00e0 l\u2019EHESS en 2018-2020[1]<\/sup><\/a>. Il vise \u00e0 rassembler des textes consacr\u00e9s aux trajectoires et aux collaborations des multiples acteurs qui participent \u00e0 la production des photographies, et contribuent dans le m\u00eame temps \u00e0 fa\u00e7onner leurs modalit\u00e9s d\u2019existence dans l\u2019espace social. Cet appel s\u2019inscrit ainsi dans la dynamique impuls\u00e9e par de r\u00e9cents travaux, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 ceux mettant l\u2019accent sur des m\u00e9tiers ou des entreprises de la photographie auparavant m\u00e9connus ou minor\u00e9s par l\u2019historiographie (Blaschke, 2016 ; Callens, 2016 ; Bouillon, 2017 ; Lugon, 2019 ; Bihl et Dogu\u00e9, 2020) et, de l\u2019autre, ceux qui soulignent l\u2019influence des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration sur la \u00ab vie \u201cpublique\u201d des photographies[2]<\/sup><\/a> \u00bb (Leblanc, 2015 ; Grossi, 2018 ; Bair, 2020[3]<\/sup><\/a>).<\/p>\nAu lieu d\u2019interroger le regard du photographe[4]<\/sup><\/a>, l\u2019interpr\u00e9tation de ses images ou leur puissance intrins\u00e8que, il s\u2019agira d\u2019examiner les comp\u00e9tences, les m\u00e9tiers ou les professions impliqu\u00e9s dans la conception, le financement et\/ou la fabrication d\u2019images photographiques destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre diffus\u00e9es \u00e0 de multiples exemplaires aupr\u00e8s d\u2019un vaste public. Comment, par qui et selon quels mod\u00e8les culturels, \u00e9conomiques ou sociaux, l\u2019expertise de ces producteurs a-t-elle \u00e9t\u00e9 structur\u00e9e, et \u00e9ventuellement hi\u00e9rarchis\u00e9e, au sein d\u2019un champ dont les contours restent \u00e0 interroger, dans le temps long de l\u2019histoire de la photographie ? Parall\u00e8lement, quelles ont \u00e9t\u00e9 les incidences des interactions de ces producteurs sur leurs mod\u00e8les de fonctionnement, comme sur leurs photographies ?<\/p>\nEn invitant \u00e0 se placer derri\u00e8re l\u2019image, et non plus devant elle[5]<\/sup><\/a>, cet appel ambitionne de favoriser les enqu\u00eates portant sur des acteurs dont le r\u00f4le dans la fabrication des cultures visuelles demeure obscur aujourd\u2019hui, pour des raisons que les contributions auront \u00e0 c\u0153ur de questionner. Puisant notamment aux apports m\u00e9thodologiques d\u2019une sociologie pragmatiste de l\u2019art, de la culture et des m\u00e9dias[6]<\/sup><\/a>, cet appel engage donc \u00e0 s\u2019int\u00e9resser de fa\u00e7on critique et situ\u00e9e aux arm\u00e9es d\u2019invisibles qui participent ou ont particip\u00e9 \u00e0 l\u2019existence publique des images photographiques, sans restriction g\u00e9ographique ni chronologique. En incitant \u00e0 se placer au plus pr\u00e8s de l\u2019inconstance et de la fragilit\u00e9 des processus, des renoncements ou des petites victoires qui mod\u00e8lent les photographies, il enjoint dans le m\u00eame temps \u00e0 ne pas transiger sur les incertitudes \u00e9pist\u00e9mologiques g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par une posture se tenant sur le fil du voir et du savoir. Autrement dit, pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la pertinence et aux modalit\u00e9s d\u2019un regard jet\u00e9 derri\u00e8re le voile, cet appel invite \u00e9galement les contributions \u00e0 prendre en compte ce qui constitue le point commun des producteurs en question : les images, mais aussi les objets r\u00e9sultant de la mise en \u0153uvre collective du m\u00e9dium photographique.<\/p>\nEn effet, la production industrielle (cartes postales, objets souvenirs…) a \u00e9t\u00e9 peu \u00e9tudi\u00e9e en histoire de la photographie. En cause notamment, son absence de patrimonialisation, qui r\u00e9sulte de son caract\u00e8re massif et de l\u2019anonymisation de ses producteurs, afin de favoriser son appropriation par un large public. Pour Gis\u00e8le Freund par exemple, la carte postale est un objet social sans auteur revendiqu\u00e9 (Freund, 1974 [1936]). Elle peut ainsi \u00eatre d\u00e9crite comme un ph\u00e9nom\u00e8ne insaisissable ou comme un simple moyen de reproduction, sans que soient analys\u00e9s les (f)acteurs de son \u00e9mergence et de son influence culturelle. Pourtant, une \u00e9tude mat\u00e9rielle de ces objets d\u00e9class\u00e9s, anonymes \u2013 sans histoire apparemment \u2013, peut mener \u00e0 reconstituer les \u00e9tapes de leur production et, en extrayant par exemple un fonctionnement d\u2019entreprise dans la dur\u00e9e, \u00e0 restituer l\u2019histoire des acteurs qui s\u2019y sont engag\u00e9s, celle de leurs n\u00e9gociations, ainsi que leurs enjeux et leur influence sur le tissu social et culturel. R\u00e9ciproquement, une focale sur les producteurs peut donc nous inciter \u00e0 questionner les fronti\u00e8res de l\u2019histoire de la photographie, en \u00e9tudiant par exemple l\u2019\u00e9dition de fa\u00efences, de vitraux ou d\u2019objets de la culture de masse (tasses, t-shirts, coques de smartphones, tous objets souvenirs ou promotionnels), pour la r\u00e9alisation et\/ou l\u2019ornementation desquels le m\u00e9dium a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9.<\/p>\nAyant \u00e0 c\u0153ur de contribuer \u00e0 une histoire de la photographie par le bas, par tou.te.s et pour tou.te.s[7]<\/sup><\/a>, cet appel invite ainsi \u00e0 discuter les moyens d\u2019une histoire des producteurs qui ne se limite pas aux seuls photographes. Sur quels outils peut s\u2019appuyer cette approche, ou \u00e0 quels outils peut-elle concourir (r\u00e9pertoires de sources (Durand (dir.), 2015), dictionnaires, cartographies de r\u00e9seaux\u2026) ? Parall\u00e8lement, cet angle peut-il renouveler les sources traditionnellement mobilis\u00e9es par l\u2019historiographie de la photographie, en exploitant par exemple les marques d\u00e9pos\u00e9es, les publicit\u00e9s, les catalogues de vente, le d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal ou encore les revues professionnelles ? Si oui, avec quel(s) horizon(s) pour l\u2019histoire et la th\u00e9orie du m\u00e9dium ?<\/p>\nPour les articles du dossier, mais \u00e9galement les comptes rendus ou la pr\u00e9sentation d\u2019une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du xixe<\/sup> au xxie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, \u00e0 partir d\u2019\u00e9tudes de cas ou en suivant une d\u00e9marche plus panoramique \u2013 prosopographique, th\u00e9orique ou m\u00e9thodologique. Une attention particuli\u00e8re sera accord\u00e9e aux contributions portant sur des r\u00e9gions du monde peu \u00e9tudi\u00e9es et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicis\u00e9e, elles pourront s\u2019inscrire dans les trois axes d\u00e9velopp\u00e9s ci-dessous (liste non-exhaustive) :<\/p>\n\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/li>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/li>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/li>\n<\/ol>\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/strong><\/h3>\nEn s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\nDans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\nCet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. 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Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Dans quelle mesure la signification d\u2019une photographie d\u00e9pend-elle de l\u2019exp\u00e9rience sociale, des contingences industrielles, de l\u2019environnement professionnel ou de la culture des acteurs qui la produisent ?<\/p>\n
En explorant ce questionnement, cet appel prolonge les discussions amorc\u00e9es lors d\u2019un s\u00e9minaire \u00e0 l\u2019EHESS en 2018-2020[1]<\/sup><\/a>. Il vise \u00e0 rassembler des textes consacr\u00e9s aux trajectoires et aux collaborations des multiples acteurs qui participent \u00e0 la production des photographies, et contribuent dans le m\u00eame temps \u00e0 fa\u00e7onner leurs modalit\u00e9s d\u2019existence dans l\u2019espace social. Cet appel s\u2019inscrit ainsi dans la dynamique impuls\u00e9e par de r\u00e9cents travaux, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 ceux mettant l\u2019accent sur des m\u00e9tiers ou des entreprises de la photographie auparavant m\u00e9connus ou minor\u00e9s par l\u2019historiographie (Blaschke, 2016 ; Callens, 2016 ; Bouillon, 2017 ; Lugon, 2019 ; Bihl et Dogu\u00e9, 2020) et, de l\u2019autre, ceux qui soulignent l\u2019influence des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration sur la \u00ab vie \u201cpublique\u201d des photographies[2]<\/sup><\/a> \u00bb (Leblanc, 2015 ; Grossi, 2018 ; Bair, 2020[3]<\/sup><\/a>).<\/p>\nAu lieu d\u2019interroger le regard du photographe[4]<\/sup><\/a>, l\u2019interpr\u00e9tation de ses images ou leur puissance intrins\u00e8que, il s\u2019agira d\u2019examiner les comp\u00e9tences, les m\u00e9tiers ou les professions impliqu\u00e9s dans la conception, le financement et\/ou la fabrication d\u2019images photographiques destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre diffus\u00e9es \u00e0 de multiples exemplaires aupr\u00e8s d\u2019un vaste public. Comment, par qui et selon quels mod\u00e8les culturels, \u00e9conomiques ou sociaux, l\u2019expertise de ces producteurs a-t-elle \u00e9t\u00e9 structur\u00e9e, et \u00e9ventuellement hi\u00e9rarchis\u00e9e, au sein d\u2019un champ dont les contours restent \u00e0 interroger, dans le temps long de l\u2019histoire de la photographie ? Parall\u00e8lement, quelles ont \u00e9t\u00e9 les incidences des interactions de ces producteurs sur leurs mod\u00e8les de fonctionnement, comme sur leurs photographies ?<\/p>\nEn invitant \u00e0 se placer derri\u00e8re l\u2019image, et non plus devant elle[5]<\/sup><\/a>, cet appel ambitionne de favoriser les enqu\u00eates portant sur des acteurs dont le r\u00f4le dans la fabrication des cultures visuelles demeure obscur aujourd\u2019hui, pour des raisons que les contributions auront \u00e0 c\u0153ur de questionner. Puisant notamment aux apports m\u00e9thodologiques d\u2019une sociologie pragmatiste de l\u2019art, de la culture et des m\u00e9dias[6]<\/sup><\/a>, cet appel engage donc \u00e0 s\u2019int\u00e9resser de fa\u00e7on critique et situ\u00e9e aux arm\u00e9es d\u2019invisibles qui participent ou ont particip\u00e9 \u00e0 l\u2019existence publique des images photographiques, sans restriction g\u00e9ographique ni chronologique. En incitant \u00e0 se placer au plus pr\u00e8s de l\u2019inconstance et de la fragilit\u00e9 des processus, des renoncements ou des petites victoires qui mod\u00e8lent les photographies, il enjoint dans le m\u00eame temps \u00e0 ne pas transiger sur les incertitudes \u00e9pist\u00e9mologiques g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par une posture se tenant sur le fil du voir et du savoir. Autrement dit, pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la pertinence et aux modalit\u00e9s d\u2019un regard jet\u00e9 derri\u00e8re le voile, cet appel invite \u00e9galement les contributions \u00e0 prendre en compte ce qui constitue le point commun des producteurs en question : les images, mais aussi les objets r\u00e9sultant de la mise en \u0153uvre collective du m\u00e9dium photographique.<\/p>\nEn effet, la production industrielle (cartes postales, objets souvenirs…) a \u00e9t\u00e9 peu \u00e9tudi\u00e9e en histoire de la photographie. En cause notamment, son absence de patrimonialisation, qui r\u00e9sulte de son caract\u00e8re massif et de l\u2019anonymisation de ses producteurs, afin de favoriser son appropriation par un large public. Pour Gis\u00e8le Freund par exemple, la carte postale est un objet social sans auteur revendiqu\u00e9 (Freund, 1974 [1936]). Elle peut ainsi \u00eatre d\u00e9crite comme un ph\u00e9nom\u00e8ne insaisissable ou comme un simple moyen de reproduction, sans que soient analys\u00e9s les (f)acteurs de son \u00e9mergence et de son influence culturelle. Pourtant, une \u00e9tude mat\u00e9rielle de ces objets d\u00e9class\u00e9s, anonymes \u2013 sans histoire apparemment \u2013, peut mener \u00e0 reconstituer les \u00e9tapes de leur production et, en extrayant par exemple un fonctionnement d\u2019entreprise dans la dur\u00e9e, \u00e0 restituer l\u2019histoire des acteurs qui s\u2019y sont engag\u00e9s, celle de leurs n\u00e9gociations, ainsi que leurs enjeux et leur influence sur le tissu social et culturel. R\u00e9ciproquement, une focale sur les producteurs peut donc nous inciter \u00e0 questionner les fronti\u00e8res de l\u2019histoire de la photographie, en \u00e9tudiant par exemple l\u2019\u00e9dition de fa\u00efences, de vitraux ou d\u2019objets de la culture de masse (tasses, t-shirts, coques de smartphones, tous objets souvenirs ou promotionnels), pour la r\u00e9alisation et\/ou l\u2019ornementation desquels le m\u00e9dium a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9.<\/p>\nAyant \u00e0 c\u0153ur de contribuer \u00e0 une histoire de la photographie par le bas, par tou.te.s et pour tou.te.s[7]<\/sup><\/a>, cet appel invite ainsi \u00e0 discuter les moyens d\u2019une histoire des producteurs qui ne se limite pas aux seuls photographes. Sur quels outils peut s\u2019appuyer cette approche, ou \u00e0 quels outils peut-elle concourir (r\u00e9pertoires de sources (Durand (dir.), 2015), dictionnaires, cartographies de r\u00e9seaux\u2026) ? Parall\u00e8lement, cet angle peut-il renouveler les sources traditionnellement mobilis\u00e9es par l\u2019historiographie de la photographie, en exploitant par exemple les marques d\u00e9pos\u00e9es, les publicit\u00e9s, les catalogues de vente, le d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal ou encore les revues professionnelles ? Si oui, avec quel(s) horizon(s) pour l\u2019histoire et la th\u00e9orie du m\u00e9dium ?<\/p>\nPour les articles du dossier, mais \u00e9galement les comptes rendus ou la pr\u00e9sentation d\u2019une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du xixe<\/sup> au xxie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, \u00e0 partir d\u2019\u00e9tudes de cas ou en suivant une d\u00e9marche plus panoramique \u2013 prosopographique, th\u00e9orique ou m\u00e9thodologique. Une attention particuli\u00e8re sera accord\u00e9e aux contributions portant sur des r\u00e9gions du monde peu \u00e9tudi\u00e9es et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicis\u00e9e, elles pourront s\u2019inscrire dans les trois axes d\u00e9velopp\u00e9s ci-dessous (liste non-exhaustive) :<\/p>\n\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/li>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/li>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/li>\n<\/ol>\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/strong><\/h3>\nEn s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\nDans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\nCet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. 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Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Au lieu d\u2019interroger le regard du photographe[4]<\/sup><\/a>, l\u2019interpr\u00e9tation de ses images ou leur puissance intrins\u00e8que, il s\u2019agira d\u2019examiner les comp\u00e9tences, les m\u00e9tiers ou les professions impliqu\u00e9s dans la conception, le financement et\/ou la fabrication d\u2019images photographiques destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre diffus\u00e9es \u00e0 de multiples exemplaires aupr\u00e8s d\u2019un vaste public. Comment, par qui et selon quels mod\u00e8les culturels, \u00e9conomiques ou sociaux, l\u2019expertise de ces producteurs a-t-elle \u00e9t\u00e9 structur\u00e9e, et \u00e9ventuellement hi\u00e9rarchis\u00e9e, au sein d\u2019un champ dont les contours restent \u00e0 interroger, dans le temps long de l\u2019histoire de la photographie ? Parall\u00e8lement, quelles ont \u00e9t\u00e9 les incidences des interactions de ces producteurs sur leurs mod\u00e8les de fonctionnement, comme sur leurs photographies ?<\/p>\nEn invitant \u00e0 se placer derri\u00e8re l\u2019image, et non plus devant elle[5]<\/sup><\/a>, cet appel ambitionne de favoriser les enqu\u00eates portant sur des acteurs dont le r\u00f4le dans la fabrication des cultures visuelles demeure obscur aujourd\u2019hui, pour des raisons que les contributions auront \u00e0 c\u0153ur de questionner. Puisant notamment aux apports m\u00e9thodologiques d\u2019une sociologie pragmatiste de l\u2019art, de la culture et des m\u00e9dias[6]<\/sup><\/a>, cet appel engage donc \u00e0 s\u2019int\u00e9resser de fa\u00e7on critique et situ\u00e9e aux arm\u00e9es d\u2019invisibles qui participent ou ont particip\u00e9 \u00e0 l\u2019existence publique des images photographiques, sans restriction g\u00e9ographique ni chronologique. En incitant \u00e0 se placer au plus pr\u00e8s de l\u2019inconstance et de la fragilit\u00e9 des processus, des renoncements ou des petites victoires qui mod\u00e8lent les photographies, il enjoint dans le m\u00eame temps \u00e0 ne pas transiger sur les incertitudes \u00e9pist\u00e9mologiques g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par une posture se tenant sur le fil du voir et du savoir. Autrement dit, pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la pertinence et aux modalit\u00e9s d\u2019un regard jet\u00e9 derri\u00e8re le voile, cet appel invite \u00e9galement les contributions \u00e0 prendre en compte ce qui constitue le point commun des producteurs en question : les images, mais aussi les objets r\u00e9sultant de la mise en \u0153uvre collective du m\u00e9dium photographique.<\/p>\nEn effet, la production industrielle (cartes postales, objets souvenirs…) a \u00e9t\u00e9 peu \u00e9tudi\u00e9e en histoire de la photographie. En cause notamment, son absence de patrimonialisation, qui r\u00e9sulte de son caract\u00e8re massif et de l\u2019anonymisation de ses producteurs, afin de favoriser son appropriation par un large public. Pour Gis\u00e8le Freund par exemple, la carte postale est un objet social sans auteur revendiqu\u00e9 (Freund, 1974 [1936]). Elle peut ainsi \u00eatre d\u00e9crite comme un ph\u00e9nom\u00e8ne insaisissable ou comme un simple moyen de reproduction, sans que soient analys\u00e9s les (f)acteurs de son \u00e9mergence et de son influence culturelle. Pourtant, une \u00e9tude mat\u00e9rielle de ces objets d\u00e9class\u00e9s, anonymes \u2013 sans histoire apparemment \u2013, peut mener \u00e0 reconstituer les \u00e9tapes de leur production et, en extrayant par exemple un fonctionnement d\u2019entreprise dans la dur\u00e9e, \u00e0 restituer l\u2019histoire des acteurs qui s\u2019y sont engag\u00e9s, celle de leurs n\u00e9gociations, ainsi que leurs enjeux et leur influence sur le tissu social et culturel. R\u00e9ciproquement, une focale sur les producteurs peut donc nous inciter \u00e0 questionner les fronti\u00e8res de l\u2019histoire de la photographie, en \u00e9tudiant par exemple l\u2019\u00e9dition de fa\u00efences, de vitraux ou d\u2019objets de la culture de masse (tasses, t-shirts, coques de smartphones, tous objets souvenirs ou promotionnels), pour la r\u00e9alisation et\/ou l\u2019ornementation desquels le m\u00e9dium a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9.<\/p>\nAyant \u00e0 c\u0153ur de contribuer \u00e0 une histoire de la photographie par le bas, par tou.te.s et pour tou.te.s[7]<\/sup><\/a>, cet appel invite ainsi \u00e0 discuter les moyens d\u2019une histoire des producteurs qui ne se limite pas aux seuls photographes. Sur quels outils peut s\u2019appuyer cette approche, ou \u00e0 quels outils peut-elle concourir (r\u00e9pertoires de sources (Durand (dir.), 2015), dictionnaires, cartographies de r\u00e9seaux\u2026) ? Parall\u00e8lement, cet angle peut-il renouveler les sources traditionnellement mobilis\u00e9es par l\u2019historiographie de la photographie, en exploitant par exemple les marques d\u00e9pos\u00e9es, les publicit\u00e9s, les catalogues de vente, le d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal ou encore les revues professionnelles ? Si oui, avec quel(s) horizon(s) pour l\u2019histoire et la th\u00e9orie du m\u00e9dium ?<\/p>\nPour les articles du dossier, mais \u00e9galement les comptes rendus ou la pr\u00e9sentation d\u2019une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du xixe<\/sup> au xxie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, \u00e0 partir d\u2019\u00e9tudes de cas ou en suivant une d\u00e9marche plus panoramique \u2013 prosopographique, th\u00e9orique ou m\u00e9thodologique. Une attention particuli\u00e8re sera accord\u00e9e aux contributions portant sur des r\u00e9gions du monde peu \u00e9tudi\u00e9es et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicis\u00e9e, elles pourront s\u2019inscrire dans les trois axes d\u00e9velopp\u00e9s ci-dessous (liste non-exhaustive) :<\/p>\n\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/li>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/li>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/li>\n<\/ol>\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/strong><\/h3>\nEn s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\nDans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\nCet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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En invitant \u00e0 se placer derri\u00e8re l\u2019image, et non plus devant elle[5]<\/sup><\/a>, cet appel ambitionne de favoriser les enqu\u00eates portant sur des acteurs dont le r\u00f4le dans la fabrication des cultures visuelles demeure obscur aujourd\u2019hui, pour des raisons que les contributions auront \u00e0 c\u0153ur de questionner. Puisant notamment aux apports m\u00e9thodologiques d\u2019une sociologie pragmatiste de l\u2019art, de la culture et des m\u00e9dias[6]<\/sup><\/a>, cet appel engage donc \u00e0 s\u2019int\u00e9resser de fa\u00e7on critique et situ\u00e9e aux arm\u00e9es d\u2019invisibles qui participent ou ont particip\u00e9 \u00e0 l\u2019existence publique des images photographiques, sans restriction g\u00e9ographique ni chronologique. En incitant \u00e0 se placer au plus pr\u00e8s de l\u2019inconstance et de la fragilit\u00e9 des processus, des renoncements ou des petites victoires qui mod\u00e8lent les photographies, il enjoint dans le m\u00eame temps \u00e0 ne pas transiger sur les incertitudes \u00e9pist\u00e9mologiques g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par une posture se tenant sur le fil du voir et du savoir. Autrement dit, pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la pertinence et aux modalit\u00e9s d\u2019un regard jet\u00e9 derri\u00e8re le voile, cet appel invite \u00e9galement les contributions \u00e0 prendre en compte ce qui constitue le point commun des producteurs en question : les images, mais aussi les objets r\u00e9sultant de la mise en \u0153uvre collective du m\u00e9dium photographique.<\/p>\nEn effet, la production industrielle (cartes postales, objets souvenirs…) a \u00e9t\u00e9 peu \u00e9tudi\u00e9e en histoire de la photographie. En cause notamment, son absence de patrimonialisation, qui r\u00e9sulte de son caract\u00e8re massif et de l\u2019anonymisation de ses producteurs, afin de favoriser son appropriation par un large public. Pour Gis\u00e8le Freund par exemple, la carte postale est un objet social sans auteur revendiqu\u00e9 (Freund, 1974 [1936]). Elle peut ainsi \u00eatre d\u00e9crite comme un ph\u00e9nom\u00e8ne insaisissable ou comme un simple moyen de reproduction, sans que soient analys\u00e9s les (f)acteurs de son \u00e9mergence et de son influence culturelle. Pourtant, une \u00e9tude mat\u00e9rielle de ces objets d\u00e9class\u00e9s, anonymes \u2013 sans histoire apparemment \u2013, peut mener \u00e0 reconstituer les \u00e9tapes de leur production et, en extrayant par exemple un fonctionnement d\u2019entreprise dans la dur\u00e9e, \u00e0 restituer l\u2019histoire des acteurs qui s\u2019y sont engag\u00e9s, celle de leurs n\u00e9gociations, ainsi que leurs enjeux et leur influence sur le tissu social et culturel. R\u00e9ciproquement, une focale sur les producteurs peut donc nous inciter \u00e0 questionner les fronti\u00e8res de l\u2019histoire de la photographie, en \u00e9tudiant par exemple l\u2019\u00e9dition de fa\u00efences, de vitraux ou d\u2019objets de la culture de masse (tasses, t-shirts, coques de smartphones, tous objets souvenirs ou promotionnels), pour la r\u00e9alisation et\/ou l\u2019ornementation desquels le m\u00e9dium a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9.<\/p>\nAyant \u00e0 c\u0153ur de contribuer \u00e0 une histoire de la photographie par le bas, par tou.te.s et pour tou.te.s[7]<\/sup><\/a>, cet appel invite ainsi \u00e0 discuter les moyens d\u2019une histoire des producteurs qui ne se limite pas aux seuls photographes. Sur quels outils peut s\u2019appuyer cette approche, ou \u00e0 quels outils peut-elle concourir (r\u00e9pertoires de sources (Durand (dir.), 2015), dictionnaires, cartographies de r\u00e9seaux\u2026) ? Parall\u00e8lement, cet angle peut-il renouveler les sources traditionnellement mobilis\u00e9es par l\u2019historiographie de la photographie, en exploitant par exemple les marques d\u00e9pos\u00e9es, les publicit\u00e9s, les catalogues de vente, le d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal ou encore les revues professionnelles ? Si oui, avec quel(s) horizon(s) pour l\u2019histoire et la th\u00e9orie du m\u00e9dium ?<\/p>\nPour les articles du dossier, mais \u00e9galement les comptes rendus ou la pr\u00e9sentation d\u2019une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du xixe<\/sup> au xxie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, \u00e0 partir d\u2019\u00e9tudes de cas ou en suivant une d\u00e9marche plus panoramique \u2013 prosopographique, th\u00e9orique ou m\u00e9thodologique. Une attention particuli\u00e8re sera accord\u00e9e aux contributions portant sur des r\u00e9gions du monde peu \u00e9tudi\u00e9es et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicis\u00e9e, elles pourront s\u2019inscrire dans les trois axes d\u00e9velopp\u00e9s ci-dessous (liste non-exhaustive) :<\/p>\n\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/li>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/li>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/li>\n<\/ol>\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/strong><\/h3>\nEn s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\nDans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\nCet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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En effet, la production industrielle (cartes postales, objets souvenirs…) a \u00e9t\u00e9 peu \u00e9tudi\u00e9e en histoire de la photographie. En cause notamment, son absence de patrimonialisation, qui r\u00e9sulte de son caract\u00e8re massif et de l\u2019anonymisation de ses producteurs, afin de favoriser son appropriation par un large public. Pour Gis\u00e8le Freund par exemple, la carte postale est un objet social sans auteur revendiqu\u00e9 (Freund, 1974 [1936]). Elle peut ainsi \u00eatre d\u00e9crite comme un ph\u00e9nom\u00e8ne insaisissable ou comme un simple moyen de reproduction, sans que soient analys\u00e9s les (f)acteurs de son \u00e9mergence et de son influence culturelle. Pourtant, une \u00e9tude mat\u00e9rielle de ces objets d\u00e9class\u00e9s, anonymes \u2013 sans histoire apparemment \u2013, peut mener \u00e0 reconstituer les \u00e9tapes de leur production et, en extrayant par exemple un fonctionnement d\u2019entreprise dans la dur\u00e9e, \u00e0 restituer l\u2019histoire des acteurs qui s\u2019y sont engag\u00e9s, celle de leurs n\u00e9gociations, ainsi que leurs enjeux et leur influence sur le tissu social et culturel. R\u00e9ciproquement, une focale sur les producteurs peut donc nous inciter \u00e0 questionner les fronti\u00e8res de l\u2019histoire de la photographie, en \u00e9tudiant par exemple l\u2019\u00e9dition de fa\u00efences, de vitraux ou d\u2019objets de la culture de masse (tasses, t-shirts, coques de smartphones, tous objets souvenirs ou promotionnels), pour la r\u00e9alisation et\/ou l\u2019ornementation desquels le m\u00e9dium a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9.<\/p>\n
Ayant \u00e0 c\u0153ur de contribuer \u00e0 une histoire de la photographie par le bas, par tou.te.s et pour tou.te.s[7]<\/sup><\/a>, cet appel invite ainsi \u00e0 discuter les moyens d\u2019une histoire des producteurs qui ne se limite pas aux seuls photographes. Sur quels outils peut s\u2019appuyer cette approche, ou \u00e0 quels outils peut-elle concourir (r\u00e9pertoires de sources (Durand (dir.), 2015), dictionnaires, cartographies de r\u00e9seaux\u2026) ? Parall\u00e8lement, cet angle peut-il renouveler les sources traditionnellement mobilis\u00e9es par l\u2019historiographie de la photographie, en exploitant par exemple les marques d\u00e9pos\u00e9es, les publicit\u00e9s, les catalogues de vente, le d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal ou encore les revues professionnelles ? Si oui, avec quel(s) horizon(s) pour l\u2019histoire et la th\u00e9orie du m\u00e9dium ?<\/p>\nPour les articles du dossier, mais \u00e9galement les comptes rendus ou la pr\u00e9sentation d\u2019une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du xixe<\/sup> au xxie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, \u00e0 partir d\u2019\u00e9tudes de cas ou en suivant une d\u00e9marche plus panoramique \u2013 prosopographique, th\u00e9orique ou m\u00e9thodologique. Une attention particuli\u00e8re sera accord\u00e9e aux contributions portant sur des r\u00e9gions du monde peu \u00e9tudi\u00e9es et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicis\u00e9e, elles pourront s\u2019inscrire dans les trois axes d\u00e9velopp\u00e9s ci-dessous (liste non-exhaustive) :<\/p>\n\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/li>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/li>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/li>\n<\/ol>\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/strong><\/h3>\nEn s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\nDans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\nCet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Pour les articles du dossier, mais \u00e9galement les comptes rendus ou la pr\u00e9sentation d\u2019une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du xixe<\/sup> au xxie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, \u00e0 partir d\u2019\u00e9tudes de cas ou en suivant une d\u00e9marche plus panoramique \u2013 prosopographique, th\u00e9orique ou m\u00e9thodologique. Une attention particuli\u00e8re sera accord\u00e9e aux contributions portant sur des r\u00e9gions du monde peu \u00e9tudi\u00e9es et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicis\u00e9e, elles pourront s\u2019inscrire dans les trois axes d\u00e9velopp\u00e9s ci-dessous (liste non-exhaustive) :<\/p>\n\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/li>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/li>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/li>\n<\/ol>\nLes m\u00e9tiers de l\u2019industrie photographique : identit\u00e9s, genres, rapports de domination<\/strong><\/h3>\nEn s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\nDans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\nCet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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En s\u2019inspirant de l\u2019histoire sociale et culturelle, de l\u2019ethnom\u00e9thodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s\u2019interrogera ici sur les m\u00e9tiers exerc\u00e9s par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et\/ou le financement de photographies destin\u00e9es \u00e0 circuler dans la sph\u00e8re publique. Tels sont par exemple les \u00e9diteurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les repr\u00e9sentants de commerce. \u00c0 travers leurs positionnements par rapport \u00e0 l\u2019horizon d\u2019attente du public, comment contribuent-ils \u00e0 fa\u00e7onner la port\u00e9e culturelle et sociale des images photographiques ?<\/p>\n
Dans cet axe, l\u2019analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence et l\u2019\u00e9volution de ces m\u00e9tiers, en se concentrant sur les mutations de l\u2019expertise professionnelle \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un atelier ou d\u2019une entreprise (studio de photographe se muant en maison d\u2019\u00e9dition, imprimerie \u00e9tendant ses activit\u00e9s \u00e0 la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d\u2019une pratique amateur \u00e0 un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosit\u00e9s entre des champs d\u2019activit\u00e9s le plus souvent distingu\u00e9s (\u00e9dition, photographie, audiovisuel, m\u00e9dias, documentation, cin\u00e9ma, imprimerie, finance ou industrie\u2026) ? Dans ce cas, comment l\u2019analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compr\u00e9hension des communaut\u00e9s qu\u2019elles connectent ?<\/p>\n
Cet axe appelle aussi des contributions relevant de l\u2019\u00e9tude des rapports de hi\u00e9rarchies sociales, des \u00e9tudes de genre et des \u00e9tudes postcoloniales. Dans cette perspective, il s\u2019agira notamment de se pencher sur la construction genr\u00e9e des professions contribuant \u00e0 la production des photographies (L\u00e9on, 2020) ou sur la question du \u00ab personnel f\u00e9minin[8]<\/sup><\/a> \u00bb dans les usines, en \u00e9tudiant par exemple les postes occup\u00e9s par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, fa\u00e7onnage\u2026). Il faudra \u00e9galement interroger le r\u00f4le des populations colonis\u00e9es dans la production des photographies de la domination imp\u00e9riale (Junge, 2019), au prisme d\u2019une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).<\/p>\nRepr\u00e9sentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies<\/h3>\nLe deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\nParall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. Th\u00e9matiques Images, cin\u00e9ma, m\u00e9dias audiovisuels et industries culturelles R\u00e9ponse attendue pour le 30\/04\/2021 Type de r\u00e9ponse […]<\/p>\n","protected":false},"author":781,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[28,60,1],"tags":[113,398,165,410,86],"thematique":[35],"sfsic":[],"class_list":["post-15668","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-aac-publication","category-article","category-non-classe","tag-analyse-de-limage","tag-histoire-de-lart","tag-image","tag-photographie","tag-representation","thematique-images-cinema-medias-audiovisuels-et-industries-culturelles","wp-sticky"],"acf":[],"yoast_head":"\nDerri\u00e8re l\u2019image.<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"La revue Photographica lance son appel \u00e0 contribution pour une journ\u00e9e d'\u00e9tudes et pour son num\u00e9ro 4 sur le th\u00e8me "Derri\u00e8re l\u2019image. 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Le deuxi\u00e8me axe s\u2019inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d\u2019abord \u00e0 questionner les repr\u00e9sentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et\/ou en activit\u00e9, auxquelles acc\u00e8dent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies\u00a0(op\u00e9rateurs, ouvriers d\u2019imprimerie, relieurs, repr\u00e9sentants de commerce\u2026). Comment ces repr\u00e9sentations ou invisibilisations fa\u00e7onnent-elles la perception sociale de ces m\u00e9tiers ?<\/p>\n
Parall\u00e8lement, si certaines figures pionni\u00e8res de la photographie commerciale, comme F\u00e9lix Nadar ou Disd\u00e9ri, ont aliment\u00e9 l\u2019imaginaire et les repr\u00e9sentations du photographe au milieu du xixe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les industriels \u00e0 la t\u00eate d\u2019entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s, leur physionomie nous demeurant m\u00eame parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et \u00c9tienne Neurdein, Isaac dit Georges L\u00e9vy et Moyse L\u00e9on). La mise en sc\u00e8ne de soi n\u2019est-elle plus n\u00e9cessaire lorsque l\u2019on se r\u00e9clame d\u2019un statut de chef d\u2019entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que r\u00e9v\u00e8le l\u2019absence ou l\u2019existence \u2013 et dans ce cas les circulations potentielles \u2013 de telles repr\u00e9sentations, du statut social et des fonctions revendiqu\u00e9s par ces industriels de la photographie ?<\/p>\nDans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\nLa mise en place et l\u2019\u00e9volution des r\u00e9seaux de coop\u00e9ration : quelles \u00e9chelles spatiales et temporelles ?<\/h3>\nPortant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\nDans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Dans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, en postulant avec Fran\u00e7ois Brunet que l\u2019id\u00e9e de photographie repose notamment sur l\u2019euph\u00e9misation de l\u2019intervention humaine dans la r\u00e9alisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l\u2019escamotage de ces producteurs des discours port\u00e9s sur le m\u00e9dium, voire des images, donc de l\u2019espace public, a-t-il pu perdurer jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ? Quels sont les m\u00e9canismes ou les strat\u00e9gies de cette disparition, au sein des images elles-m\u00eames et\/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s\u2019interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019anonymisation des diff\u00e9rents acteurs contribuant \u00e0 la production des photographies diffus\u00e9es (effacement de la signature, disparition du cr\u00e9dit), ainsi que sur les luttes qu\u2019ils ont engendr\u00e9es (question des droits d\u2019auteurs, des droits d\u2019usages).<\/p>\n
Portant plus sp\u00e9cifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisi\u00e8me axe appelle des contributions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la compr\u00e9hension de la structuration et des \u00e9volutions de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9rations, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles spatiales (r\u00e9gionale, nationale, internationale\u2026) et temporelles (g\u00e9n\u00e9ration, succession, profession\u2026).<\/p>\n
Dans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plut\u00f4t que studios, largement \u00e9tudi\u00e9s par ailleurs[9]<\/sup><\/a>) pourront faire l\u2019objet d\u2019une attention particuli\u00e8re, en tant qu\u2019espaces de coop\u00e9rations localis\u00e9es et\/ou en tant que n\u0153uds d\u2019un r\u00e9seau plus \u00e9tendu. Quels sont les d\u00e9terminants de la situation, de la configuration, de l\u2019organisation et de l\u2019int\u00e9gration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces d\u00e9terminants sont-ils articul\u00e9s par les producteurs de photographies avec, d\u2019une part, les images et les objets \u00e0 l\u2019existence desquels ils collaborent et, d\u2019autre part, leur(s) activit\u00e9(s), \u00e9ventuellement sp\u00e9cialis\u00e9e(s) ? Autrement dit, est-il possible d\u2019esquisser des sp\u00e9cificit\u00e9s de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l\u2019analyse des espaces de production ?<\/p>\nEn d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\nCet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\nCalendrier<\/h2>\nDate limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. 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Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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En d\u00e9pla\u00e7ant la focale des lieux \u00e0 leurs interconnexions, comment envisager la mise en \u0153uvre de r\u00e9seaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles \u00e9tudes sur les partitions g\u00e9ographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur r\u00f4le dans les transferts technologiques comme dans le d\u00e9veloppement de cultures visuelles. De m\u00eame, les modalit\u00e9s pratiques de leurs interactions pourront faire l\u2019objet d\u2019analyse dans le temps long ou \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire de la photographie.<\/p>\n
Cet axe invite ainsi \u00e0 se pencher sur l\u2019histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de m\u00e9tier. Au sein de ces organisations, sont en effet n\u00e9goci\u00e9es les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d\u2019application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles \u00e0 la structuration ou \u00e0 la r\u00e9gulation de leurs r\u00e9seaux de coop\u00e9ration ? Parall\u00e8lement, en quoi l\u2019\u00e9tude de ces organisations peut-elle contribuer \u00e0 \u00e9clairer l\u2019\u00e9mergence de sp\u00e9cialisations parmi les m\u00e9tiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d\u2019un m\u00eame corps de m\u00e9tier\u00a0(la distinction h\u00e9liograveur\/phototypeur par exemple) ? En croisant cette \u00e9tude avec l\u2019analyse de l\u2019influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d\u2019un enseignement sp\u00e9cifique, des mod\u00e8les \u00e9conomiques et des strat\u00e9gies de conqu\u00eate de march\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s, est-il possible de d\u00e9gager des ph\u00e9nom\u00e8nes de hi\u00e9rarchisation parmi les producteurs ici envisag\u00e9s et, dans ce cas, de pr\u00e9ciser leurs facteurs d\u2019\u00e9volution ? Enfin, comment ces ph\u00e9nom\u00e8nes sont-ils combin\u00e9s \u00e0 l\u2019attribution de valeurs diff\u00e9renci\u00e9es aux photographies produites, comme aux imaginaires qu\u2019elles portent ou dont elles sont charg\u00e9es ?<\/p>\n
Date limite envoi des articles : 15 avril 2021<\/strong><\/p>\nDate r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\nPr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Date r\u00e9ponse du comit\u00e9 : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches \u00e9ventuelles de la proposition en cas de s\u00e9lection)<\/p>\n
Pr\u00e9sentation et \u00e9changes autour des textes retouch\u00e9s par les contribut.eur.rice.s\u00a0lors d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l\u2019INHA : 25 juin 2021<\/strong><\/p>\nParution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. 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URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. 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Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Parution dans la revue Photographica<\/em> (n\u00b0\u00a04) : printemps 2022<\/p>\nArticles<\/h2>\nLes textes peuvent \u00eatre envoy\u00e9s en fran\u00e7ais ou en anglais sous la forme d\u2019articles de 30\u00a0000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d\u2019illustrations pourront y \u00eatre associ\u00e9es (10 \u00e0 15).<\/p>\nLes propositions d\u2019articles seront \u00e9valu\u00e9es en double aveugle. Elles pourront \u00eatre accept\u00e9es, accept\u00e9es avec modifications, ou refus\u00e9es.<\/p>\nSur un document s\u00e9par\u00e9, figureront les noms, adresse \u00e9lectronique, qualit\u00e9 et rattachement institutionnel (universit\u00e9, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques pour chaque auteur.e.<\/p>\nLes articles en co-\u00e9criture sont les bienvenus. Ils sont \u00e0 envoyer \u00e0 : redaction@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nPour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. Th\u00e9matiques Images, cin\u00e9ma, m\u00e9dias audiovisuels et industries culturelles R\u00e9ponse attendue pour le 30\/04\/2021 Type de r\u00e9ponse […]<\/p>\n","protected":false},"author":781,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[28,60,1],"tags":[113,398,165,410,86],"thematique":[35],"sfsic":[],"class_list":["post-15668","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-aac-publication","category-article","category-non-classe","tag-analyse-de-limage","tag-histoire-de-lart","tag-image","tag-photographie","tag-representation","thematique-images-cinema-medias-audiovisuels-et-industries-culturelles","wp-sticky"],"acf":[],"yoast_head":"\nDerri\u00e8re l\u2019image.<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"La revue Photographica lance son appel \u00e0 contribution pour une journ\u00e9e d'\u00e9tudes et pour son num\u00e9ro 4 sur le th\u00e8me "Derri\u00e8re l\u2019image. 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Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. 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Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Pour toute question, vous adresser \u00e0 : contact@<\/a>photographica<\/a>-revue.fr<\/a><\/p>\nIndications bibliographiques<\/h2>\nBair, Nadya (2020), The Decisive Network : Magnum Photos and the Postwar Image Market<\/em>, Oakland (CA), University of California Press.<\/p>\nBecker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. 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Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Becker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l’art<\/em> ; pr\u00e9sentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.<\/p>\nBihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. 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Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Bihl, Laurent et Dogu\u00e9, Philippe L.-J. (2020), \u00ab Dans la caverne de l\u2019iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogu\u00e9, r\u00e9alis\u00e9 par Laurent Bihl \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & Repr\u00e9sentations<\/em>, no<\/sup>\u00a050, p. 119-139.<\/p>\nBlaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. 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URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Blaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis<\/em>, Leipzig, Spector Books.<\/p>\nBouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. 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Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Bouillon, Marie-\u00c8ve (2017), Naissance de l\u2019industrie photographique. Les Neurdein, \u00e9diteurs d\u2019imaginaires (1863-1918)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nBrunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Brunet, Fran\u00e7ois (2000), La naissance de l’id\u00e9e de photographie<\/em>,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nCallens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Callens, Anne-C\u00e9line (2016), Cr\u00e9ation photographique publicitaire et industrie. Le cas des \u00c9ditions Paul-Martial<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019art, Saint-\u00c9tienne, Universit\u00e9 Jean-Monnet.<\/p>\nDelaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Delaunay, L\u00e9onor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), \u00ab Histoire(s) de travail \u00bb, dossier de la Revue d\u2019Histoire du Th\u00e9\u00e2tre<\/em>,\u00a0no<\/sup>\u00a0285, 2020.<\/p>\nDidi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Didi-Huberman, Georges (1990), Devant l\u2019image : question pos\u00e9e aux fins d\u2019une histoire de l\u2019art<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\nDurand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. 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Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Durand, Marc (dir., 2015), De l\u2019image fixe \u00e0 l’image anim\u00e9e : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir \u00e0 l\u2019histoire des photographes et de la photographie \/ Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris]<\/em> ; avec la collaboration de Claire B\u00e9chu, Marie-\u00c8ve Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Go\u00ebdec ; et la participation de Marie-Fran\u00e7oise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau,\u00a0Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.<\/p>\nFreund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Freund Gis\u00e8le (1974 [1936]), Photographie et soci\u00e9t\u00e9<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\nGarfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. 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URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Garfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnom\u00e9thodologie<\/em> ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barth\u00e9l\u00e9my, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al.<\/em> ; traduction coordonn\u00e9e par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9 ; introduction par Michel Barth\u00e9l\u00e9my et Louis Qu\u00e9r\u00e9,\u00a0Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\nGervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. 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Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Gervais, Thierry (dir., 2016), The \u201cPublic\u201d Life of Photographs<\/em>, Toronto\/Cambridge (MA), Ryerson image centre\/The MIT press.<\/p>\nGrossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. 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URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Grossi, Valentina (2018), L\u2019image n\u00e9goci\u00e9e. Une sociologie des professions du photojournalisme \u00e0 l’\u00e8re num\u00e9rique<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.<\/p>\nHennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. 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Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Hennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des vari\u00e9t\u00e9s<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\nHennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. 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URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Hennion, Antoine (1989), \u00ab An Intermediary Between Production and Consumption : the Producer of Popular Music \u00bb, Science, Technology and human Values<\/em>, 14-4, Autumn, p.\u00a0 400-424.<\/p>\nHennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Hennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical : enqu\u00eater dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilit\u00e9s, consid\u00e9rer la possibilit\u00e9 des catastrophes \u00bb, SociologieS<\/em> [En ligne], Dossier \u00ab Du pragmatisme au m\u00e9liorisme radical \u00bb. Consult\u00e9 le 09 nov. 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/sociologies\/13931<\/a>.<\/p>\nJezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Jezequel, Jean-Herv\u00e9 (2011), \u00ab Les professionnels africains de la recherche dans l\u2019\u00c9tat colonial tardif. Le personnel local de l\u2019Institut fran\u00e7ais d’Afrique noire entre 1938 et 1960 \u00bb, Revue d’histoire des sciences humaines<\/em>, no<\/sup>\u00a024, p.\u00a035-60.<\/p>\nJunge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Junge, Sophie (2019), \u00ab Familiar Distance : Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 \u00bb, BMGN \u2014 Low Countries Historical Review<\/em>, vol. 134, no<\/sup> 3, p. 96-121.<\/p>\nLeblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Leblanc, Audrey (2015), L\u2019image de mai 68 : du journalisme \u00e0 l\u2019histoire<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.<\/p>\nLe Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Le Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), \u00ab Pour une histoire des m\u00e9tiers du cin\u00e9ma, des origines \u00e0 1945 \u00bb, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em> [En ligne], no<\/sup>\u00a065. Consult\u00e9 le 30 novembre 2020. URL : http:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4452 ; DOI : https:\/\/doi.org\/10.4000\/1895.4452<\/a> SMASH<\/a>.<\/p>\nL\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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L\u00e9on, V\u00e9ra (2020), On ne na\u00eet pas photographe, on le devient. Contribution \u00e0 une histoire sociale et genr\u00e9e des formations artistiques et techniques en France (1945-1982)<\/em>, Th\u00e8se de doctorat, Sciences de l\u2019\u00e9ducation, Universit\u00e9 de Paris.<\/p>\nLugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2019-2020 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Laureline Meizel, dans le m\u00eame laboratoire.<\/p>\n[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Lugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe<\/em>, Gen\u00e8ve\/Gollion, Biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve\/Infolio.<\/p>\nMcCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. 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Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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McCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871<\/em>, New Haven et Londres, Yale University Press.<\/p>\nMeizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. 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Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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Meizel, Laureline (2016), \u00ab De la \u201cdirection des hommes de go\u00fbt\u201d : Les \u00e9diteurs fran\u00e7ais face \u00e0 la photographie (1874-1896) \u00bb, Revue fran\u00e7aise d\u2019histoire du livre<\/em>, no<\/sup>\u00a0136-2015 (\u00ab Illustration, innovation \u00bb, dir. Ruth-Ellen St-Onge et Genevi\u00e8ve de Viveiros), p. 167-191.<\/p>\nNotes<\/h3>\n[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. 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Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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[1]<\/sup><\/a> \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse : histoire culturelle des producteurs d\u2019images<\/a> \u00bb, organis\u00e9 en 2018-2019 par Marie-\u00c8ve Bouillon, Andr\u00e9 Gunthert et Audrey Leblanc \u00e0 l\u2019EHESS (CRAL-CEHTA), puis \u00ab Photographie, \u00e9dition, presse. 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Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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[2]<\/sup><\/a> Gervais (dir.), 2016.<\/p>\n[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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[3]<\/sup><\/a> Voir aussi l\u2019appel \u00e0 contributions pour une session intitul\u00e9e Photographic Networks<\/em>, organis\u00e9e par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congr\u00e8s de la College Art Association en 2021.<\/p>\n[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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[4]<\/sup><\/a> Qu\u2019il soit professionnel, amateur, ou qu\u2019il travaille en collectif, comme l\u2019\u00e9tudie le nouveau s\u00e9minaire \u00ab Photography as Collaboration \/ Collaborer en photographie \u00bb, organis\u00e9 par Mathilde Bertrand (Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne \/ CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Universit\u00e9 Paris Est Cr\u00e9teil \/ Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.<\/p>\n[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l\u2019art et dans les \u00e9tudes culturelles nous para\u00eet inciter \u00e0 remettre en jeu l\u2019op\u00e9ration dialectique r\u00e9alis\u00e9e alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectu\u00e9s par des acteurs mal identifi\u00e9s, car souvent anonymis\u00e9s, afin que s\u2019impose \u00e0 la vue une repr\u00e9sentation, en l\u2019occurrence photographique ?<\/p>\n[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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[5]<\/sup><\/a> On se r\u00e9f\u00e8re ici \u00e0 l\u2019ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l\u2019enjeu \u00e9tait d\u2019\u00e9branler les certitudes d\u2019une histoire de l\u2019art par trop s\u00fbre de la v\u00e9racit\u00e9 de son savoir en ®\u00e9tablissant la notion de visuel<\/em>, et donc la variabilit\u00e9 des regards, au c\u0153ur de l\u2019analyse des \u0153uvres. 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[6]<\/sup><\/a> Au premier rang desquels ceux propos\u00e9s par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l\u2019Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiqu\u00e9es dans la bibliographie.<\/p>\n[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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[7]<\/sup><\/a> Voir le programme du colloque organis\u00e9 en hommage \u00e0 Fran\u00e7ois Brunet sous le titre La photographie, une \u00ab histoire pour tous \u00bb <\/em>(Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, soci\u00e9t\u00e9<\/em>, en partenariat avec l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Amiens, l\u2019Universit\u00e9 de Lille et la Maison Europ\u00e9enne des Sciences de l\u2019Homme et de la Soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 Lille.<\/p>\n[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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[8]<\/sup><\/a> Cette mention pouvait \u00eatre utilis\u00e9e pour d\u00e9finir une cat\u00e9gorie de personnel \u00e0 l\u2019usine, sous l\u2019autorit\u00e9 d\u2019une m\u00eame responsable, sans pr\u00e9cision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p.\u00a0146.<\/p>\n[9]<\/sup><\/a> Voir \u00e0 ce titre la bibliographie de l\u2019appel \u00e0 contributions du n\u00b0 2 de Photographica\u00a0<\/em> :<\/p>\nhttps:\/\/devisu.inha.fr\/photographica\/333#tocto1n4<\/a> (consult\u00e9 le 17 novembre 2020).<\/p>\n<\/p><\/div>\n\nFichier(s) attach\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\taac-photographic[…].pdf<\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t<\/li>\n<\/ul><\/div>\n\nMots-cl\u00e9s<\/h3>\n\nMots-cl\u00e9s<\/span><\/span><\/li>\nAnalyse de l’image<\/span><\/a><\/li>\nHistoire de l’Art<\/span><\/a><\/li>\nImage<\/span><\/a><\/li>\nPhotographie<\/span><\/a><\/li>\nRepr\u00e9sentation<\/span><\/a><\/li>\n<\/ul><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/p><\/div>\n<\/div>\n<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Mis en ligne le 1 f\u00e9vrier 2021 Informations \u00e9dit\u00e9es \u00e0 partir d\u2019une annonce Calenda. 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